Le paysage mystique de Monet à Kandinsky, exposition au Musée d’Orsay. Par Annie Birga

AU-DELA DES ETOILES : Le paysage mystique de Monet à Kandinsky, Musée d’Orsay 14 mars-25 juin 2017.

Cette exposition a une histoire longue et complexe. Katharina Lochnan, conservateur à l’Art Gallery of Ontario (AGO) de Toronto, a souhaité creuser le sujet du paysage mystique dans la peinture de la fin du XIXe siècle et du début du XXe. Elle s’est entourée, pour nourrir sa recherche, de théosophes et métaphysiciens et aussi d’historiens de l’art. Le projet s’est amplifié avec l’apport européen du mouvement du Symbolisme dont le Musée d’Orsay conserve la majorité des protagonistes. Et voici que cette exposition nous arrive du musée canadien. On pouvait tout craindre : un monstre à deux têtes, un ésotérisme qui étouffe le plaisir de la peinture. Or il n’en est rien : les peintres canadiens sont pour nous une vraie découverte, la qualité des tableaux exposés est indéniable, le thème du mysticisme conduit le visiteur à des interrogations et des contemplations.

Ayant franchi une porte imitée de celle d’un temple japonais, le visiteur se retrouve plongé dans les séries de Monet. Meules, peupliers, cathédrales, nymphéas, toiles où la lumière se joue sur des couleurs et des surfaces jusqu’à leur donner un aspect quasi magique. Un Van Gogh « Les Oliviers » évoque le paysage convulsé des Alpilles, et c’est le miroir de l’esprit tourmenté du peintre. Dans cette même section un Mondrian, un Kandinsky (de la dernière période) nous interrogent : l’élan mystique conduit-il à l’abstraction ? Si démonstration il y a, elle n’est pas convaincante. Et dans le délicieux tableau de Klimt « Rosiers sous les arbres », peint comme un patchwork, les rosiers demeurent bien des rosiers et les arbres, des arbres dans une verte prairie.
Les peintres de Pont-Aven et les Nabis revendiquent le spirituel dans l’art. L’exposition leur fait une place de choix, de Sérusier à Emile Bernard. Leur approche de la peinture n’est plus naturaliste, que ce soit dans l’usage de la couleur ou dans le traitement de l’espace, ce qui induit un univers surréel. Le thème du Bois, magique, d’amour, sacré, y est comme un fil conducteur. De Maurice Denis, le « Paysage aux arbres verts » (1893) est sublime avec sa délicatesse et son élan spirituel. Le poème« Correspondances » de Baudelaire est rappelé, en harmonie avec ces toiles. Des précurseurs du Symbolisme, Van Gogh et Gauguin, sont montrés deux tableaux, peints à la même date de 1888. « Le Semeur », au personnage de paysan, souvenir de Millet, mais auréolé d’un énorme soleil jaune, et «Vision après le sermon, ou la lutte de Jacob avec l’ange», d’une extraordinaire audace de composition. Les deux peintres ont bien vu Hokusai.
Dans toute l’Europe, en cette fin de siècle, on assiste à l’éclosion d’un art spiritualiste, de Munch dont est exposée la toile « La danse sur le rivage »(1899-1900), à Segantini, remarquable artiste italien qui pratique une peinture divisionniste ; « L’amour aux sources de la vie » (1891) introduit, comme chez Denis et Gauguin, un ange dans le tableau symboliste. Deux images du Christ et deux paysages, chacun en écho à la personne divine. Chez Denis, le Christ est en prière, perdu dans une nature maritime, dure, mer houleuse et rocher granitique, le titre du tableau est « La Solitude du Christ », tandis que chez Gauguin dans « Le Christ au jardin des Oliviers », l’autoportrait en Christ accablé de tristesse fait passer au second plan le paysage vert et mystérieusement touffu.

Au centre de l’exposition sont groupés les peintres canadiens dans un ensemble de tableaux forts, colorés et expressifs. Leurs racines ou leur cousinage sont à rechercher du côté des peintres scandinaves, Munch bien sûr, mais aussi Strindberg avec ses recherches de matière (« Les Vagues » 1901-1902), et le suédois Willumsen qui décompose en formes heurtées la montagne du « Jotunheim » (1892). Ces jeunes gens veulent inventer une peinture qui soit à l’image de la nature canadienne de lacs, de montagnes, vierge de la présence humaine. Pour certains, il s’agit d’une quête métaphysique. La stylisation peut aboutir à une épuration de la forme : ainsi dans la toile de l’un des peintres du Groupe des Sept, Lawren S. Harris, « Isolation Peak » (1930). L’artiste la plus représentée est Emily Carr, originaire de Colombie britannique qui a peint la nature amérindienne. Tom Thomson fait partie des peintres les plus connus ; il est capable dans un format minuscule de suggérer une aurore boréale ou de rendre la sensation du « Vent d’Ouest » par l’image d’un lac et d’un grand ciel gris en mouvement. Après cette première approche il nous faudrait revoir toute cette belle floraison canadienne dans des expositions monographiques.

Suit une section consacrée à l’évocation de la nuit et de ses approches, aube ou crépuscule. Le ciel, les étoiles, la lumière et ses variations nous transportent dans un monde comme surréel, que ce soit dans la nature ou le paysage urbain. En 1888 Van Gogh écrivait à Théo : « J’ai un besoin terrible – dirai-je le mot – de religion, alors je vais dehors la nuit pour peindre les étoiles. » Ici on revoit la magnifique « Nuit étoilée » (1888). De Whistler, à la recherche d’harmonies, un subtil « Nocturne en bleu et argent.» Eugène Jansson, lui, contemple depuis son atelier de Stockholm les étendues d’eau et de ciel et sa ville qui est composée d’îles et il en rend tout l’aspect onirique. Rêves aussi dans ces visions crépusculaires de villes fantomatiques comme Bruges et Venise, que rend bien Le Sidaner. Voici un peintre du silence, on le redécouvre dans cette exposition qui a, entre autres, le mérite de montrer des peintres proches de la poésie et parfois, à tort, considérés comme mineurs. Qui dira le charme de cette évocation du petit matin dans la toile d’Angelo Morbelli « La première messe à Burano » ?
Une petite salle rassemble une suite de paysages, derniers tableaux de Charles-Marie Dulac, peintre mort à 32 ans en 1898 et devenu, avant sa disparition, tertiaire franciscain. Ce sont des vues d’Assise, variations sur les jeux du soleil et vision contemplative des monts de l’Ombrie. Peinture célébrée par Huysmans et Maurice Denis, et tirée de l’oubli dans cette exposition.

Avançant dans le temps (bien que la chronologie soit parfois mise de côté au profit de la thématique), les paysages deviennent « dévastés ». Comme leurs contemporains, Otto Dix et Vallotton, les peintres canadiens évoquent les terres bouleversées, les arbres calcinés, l’air chargé de fumées, le ciel zébré de tirs d’armes. Les commentateurs ésotériques évoquent l’Apocalypse ou bien la nuit de l’âme.

L’exposition, qui reflète cette orientation, se clôt sur l’évocation des planètes, du soleil, des étoiles, des visions cosmiques. On voit le superbe tableau de Munch « le Soleil », une fête de couleurs, deux tableaux mystérieux de l’allemand Wenzel Hablik, représentant l’un, un ciel d’astres scintillants, et l’autre « Le Château de cristal en mer » (image de l’univers ?). Les paysages de Georgia O’ Keeffe évoquent dans leur quête mystique de vastes horizons aux dégradés de couleurs violentes. La salle est tapissée d’un bleu nuit clair et la musique est de Charles Ives, intitulée « Questions sans réponse ».

Annie Birga

Bob Dylan, prix Nobel de littérature 2016

Le prix Nobel de littérature 2016 a été attribué au chanteur-poète américain Bob Dylan, si reconnaissable par sa voix (voix « de nez » comme on dit voix de gorge) qui s’accorde avec les sons de l’harmonica et de la guitare ; et par ses textes et sa musique aux accents à la fois directs et harmonieux, durs et mélancoliques. Ce prix Nobel suscite de vifs commentaires, les uns laudatifs (voir par exemple l’article suivant : pourquoi selon nous, Bob Dylan méritait ce prix), les autres désapprobateurs. Il ne semble pas que l’on mette en doute la qualité de ces chansons, mais plutôt la légitimité de leur classement comme oeuvre littéraire. La question s’est posée depuis longtemps dans la littérature française après les troubadours et les trouvères, au moins depuis l’époque de Guillaume de Machaut et d’Eustache Deschamps au Moyen Age (voir le billet de Libres Feuillets intitulé :Poésie et musique au XIVe siècle, daté du 31 Mars 2016). Victor Hugo a prononcé à ce sujet un jugement trop catégorique pour être juste, recueilli dans Tas de pierres : « Rien ne m’agace comme l’acharnement de mettre de beaux vers en musique. Parce que les musiciens ont un art inachevé, ils ont la rage de vouloir achever la poésie, qui est un art complet. » La poésie s’est largement détachée de la musique vocale et instrumentale, mais pourquoi exclure qu’elle s’en rapproche dans la chanson ? Elle peut tirer profit de cette rapprochement, par exemple en se libérant d’un ésotérisme compliqué (souvent rien n’est plus savant que la simplicité de l’expression), et en s’inspirant de l’art des refrains. Littérature et musique peuvent continuer à s’accorder, non pas de manière continue et systématique, mais chaque fois qu’un musicien et un poète se retrouvent sur la même longueur d’onde, ou chaque fois qu’un poète musicien réussit leur alliance ou leur alliage, ce qui semble bien être le cas de Bob Dylan.

Bob Dylan was announced as the recipient of the Nobel Prize for Literature - but then removed mention of it from his website

Bob Dylan

Plus de deux semaines après l’annonce de son prix, le chanteur s’est enfin exprimé dans un entretien publié le 29 octobre 2016 par le journal britannique The Telegraph. Revenant sur sa surprise lors de cette annonce, il a redit son étonnement : c’est Incroyable, ahurissant, qui peut même rêver de ça ?. Sara Danius, la secrétaire permanente de l’académie suédoise, ayant évoqué à son sujet les poètes de la Grèce antique, tels que Homère et Sapho, dont les textes devaient être souvent accompagnés de musique, il a répondu (« with a certain hesitation », écrit Edna Gundersen, auteur de l’article du Telegraph) : “Je suppose qu’en un sens, certaines de mes chansons comme Blind Willie, The Ballad of Hollis BrownJoey, A Hard Rain, Hurricane et quelques autres peuvent être qualifiées d’homériques”. A la cérémonie de remise des prix Nobel qui aura lieu le 10 décembre à Stockholm, Bob Dylan sera a priori présent “si c’est possible”…

Libres Feuillets

PRESENTATION DU PRIX NOBEL DE LITTERATURE 2016
PAR L’ACADEMIE SUEDOISE

Communiqué de presse
Daté du 13 octobre 2016

Le prix Nobel de littérature pour l’année 2016 est attribué à Bob Dylan « pour avoir créé, dans le cadre de la grande tradition de la chanson américaine, de nouveaux modes d’expression poétique ».

Notice biographique

Bob Dylan est né le 24 mai 1941 à Duluth au Minnesota. Il grandit dans une famille d’origine juive de la classe moyenne dans la ville de Hibbing. À l’adolescence il joue dans différents orchestres tout en approfondissant son intérêt pour la musique, surtout la musique folk américaine et le blues. Le chanteur de folk, Woody Guthrie, est un de ses modèles. Il est aussi influencé par les écrivains de la génération beatnik, un peu plus ancienne, et par les poètes du modernisme littéraire.

Dylan déménage à New York en 1961 où il commence à se produire dans des clubs et des cafés de Greenwich Village. Il rencontre le producteur de disque John Hammond et un contrat est signé. Il débute en 1962 avec l’album Bob Dylan. Au cours des années suivantes, il enregistre une série d’albums qui seront les plus marquants de la musique populaire, parmi eux Bringing It All Back Home et Highway 61 Revisited, tous deux sortis en 1965, ainsi que Blonde On  Blonde en 1966 et ensuite Blood on the Tracks en 1975. Sa production ne se dément pas au cours des décennies suivantes. Les albums Oh Mercy (1989), Time Out Of Mind (1997) et Modern Times (2006) sont de purs chefs d’oeuvre.

Dylan effectue des tournées remarquées en 1965 et 1966. Il est suivi par le réalisateur D.A.Pennebaker, qui documente l’envers de la scène dans ce qui sera le film novateur Dont Look Back en 1967. Dylan a enregistré un grand nombre de disques qui abordent des thèmes comme la condition sociale de l’homme, la religion, la politique et l’amour. Ses textes de chanson sont continuellement tirés en de nouvelles éditions sous le titre de Lyrics. La diversité de ses talents artistiques est remarquable, et s’exprime entre autres à travers la peinture et la rédaction de scénarios. Il a aussi joué dans des films.

En plus de son impressionnante production de disques, Dylan a publié des ouvrages expérimentaux comme Tarantula (1971, traduit en français en 1972) et la collection Writings and Drawings (1973; Écrits et dessins 1975). Il a aussi écrit l’autobiographie Chronicles (2004; Chroniques 2005), qui relate les souvenirs de ses débuts à New York et des bribes d’une vie au cœur de la culture populaire. Depuis la fin des années 1980 Dylan n’a pas cessé d’être en tournée – un projet nommé « The Never-Ending Tour ». Dylan a le statut d’une icône. Son influence sur la vie musicale contemporaine est essentielle et il continue à faire l’objet d’une littérature abondante.

LES ANNEES 1960-1966 DU CHANTEUR-POETE
PAR FREDERIC LEMAIRE

(Cet article a été publié sur ouvroir.info/Le Zinc, numéro 46, sous le titre : Bob Dylan, un récit initiatique)

Artiste aux multiples visages, Dylan a tour à tour été un receleur inspiré des trésors de la musique populaire américaine, un chanteur pamphlétaire proche du mouvement des droits civiques, un poète aux introspections symbolistes… Il a aussi représenté une aubaine pour l’industrie du disque : un « prince » qui a su transformer la folk en or. Pour rendre compte de ces différentes facettes, nous revenons ici sur les premières années de Dylan à New York et les rencontres qui ont marqué son cheminement.

Lorsque Dylan arrive à New York, à 19 ans – en 1960 – il dispose déjà d’une importante culture musicale. Pendant toute sa jeunesse, il a écouté et appris les morceaux de blues, country, folk diffusés dans les radios du Midwest.
Ces émissions représentaient une ouverture précieuse sur d’autres horizons. « Avant que la télé et les médias ne s’emparent de tout, les gens s’informaient à travers les chansons, ils les écoutaient attentivement et ça les renseignait sur ce qui se passait loin de chez eux [1] » explique Dylan dans une interview en 1997.

Dylan arrive à New York – délaissant ses études d’art à Minneapolis – pour rencontrer Woody Guthrie. Folksinger reconnu, engagé dans les luttes sociales, Guthrie est à cette époque une figure du Greenwich Village, le QG du milieu folk contestataire new-yorkais.
Bien que gravement malade, il accueille néanmoins avec intérêt ce drôle de gamin qui vient le visiter à l’hôpital ; davantage frappé par sa voix que par ses textes : « Ce gosse a vraiment de la voix. Je ne sais pas s’il réussira par ses paroles, mais il sait chanter [2] ». Pour l’aider à se former à l’écriture, il lui donne accès à ses archives, ses textes, parfois inédits.

Guthrie l’introduit dans le milieu folk new-yorkais. Dylan est curieux et apprend vite ; il s’y intègre rapidement, y approfondit sa culture musicale. Il rencontre les figures de Greenwich Village, joue dans des bars, accompagne des musiciens. Lors d’un enregistrement, il est repéré par John Hammond, dénicheur de talents pour Columbia.
Il enregistre un premier album qui sortira en 1962, qui se vendra assez mal. L’album est représentatif de son répertoire de ses premières années à New York : il comprend principalement des reprises de vieux standards folk, blues, country, et deux chansons écrites par Dylan. L’écriture de Dylan n’est pas encore au point. Sa conscience politique relève tout au plus d’une sympathie spontanée pour les thématiques contestataires des chansons de Guthrie et d’autres folksingers qu’il admire [3].

Susan Rotolo et le mouvement des droits civiques

En 1961, à l’occasion d’un concert, il fait la rencontre de Susan Rotolo, avec qui il aura une relation jusqu’en 1964. Celle-ci aura une influence considérable sur Dylan. « Suze » est issue d’une famille italienne, et ses parents sont membres du Parti communiste américain. Au moment où elle rencontre Dylan, elle milite à plein temps au sein d’une organisation au cœur des luttes pour les droits civiques : des luttes qui vont imprégner le travail artistique de Dylan.
Ainsi, le récit par Susan d’un brutal crime racial lui inspire The Death of Emmett Till. Le succès de cette chanson l’incite à poursuivre sur la voie des topical songs mêlant le format des chansons folk, ou des blues parlés, avec des évènements marquants de l’actualité sociale – dans la lignée des chansons contestataires de Woody Guthrie. Dylan considérait alors The Death of Emmett Till comme l’un de ses meilleurs textes.

Il explique dans ses mémoires : « combien de nuits je suis resté éveillé, à écrire des chansons et les montrer à Suze en lui demandant : « c’est bien ? » parce que je savais que sa mère était impliquée avec des syndicats, et elle était dans ces histoires de droits civiques bien avant moi. Comme ça je vérifiais mes chansons ». Dans le sillage de l’activisme de Suze Rotolo, Dylan fait ses armes de chanteur contestataire. Une image renforcée par sa participation à des évènements militants majeurs – encore une fois grâce à Rotolo – comme la marche sur Washington en 1963. Il y chanta notamment Only a pawn in their game, qui traite de l’assassinat du militant pour les droits civiques Madger Evers.

Susan Rotolo n’est pas seulement une militante active, elle a par ailleurs une importante culture littéraire et artistique. Elle introduit Dylan aux œuvres de Brecht, Artaud, Verlaine, Rimbaud, ainsi qu’à d’autres auteurs plus contemporains, à la peinture, ou au cinéma de la nouvelle Vague [4]… Dylan se nourrit de toutes ces sources d’inspiration. Il reconnaîtra son influence décisive sur son style d’écriture. Susan Rotolo parlera quant à elle d’une influence réciproque : « Les gens disent que j’ai eu de l’influence sur lui. Mais nous nous influencions mutuellement. Nous filtrions réciproquement nos intérêts propres : lui la musique, moi, mes livres [5]. »

Pour Susan Rotolo, Dylan correspond moins au mythe du créateur inspiré et solitaire, qu’à l’image d’un « passeur » – un passeur hors du commun : « Il avait cette capacité incroyable à s’intéresser et à s’imprégner de tout – quelque chose de l’ordre du génie. Une capacité à saisir l’air du temps. Le synthétiser. Le rendre en paroles, en musique [6] ».

Al Grossman, le « spin doctor »

Après avoir signé ses deux premiers albums chez Columbia, Dylan choisit de prendre Al Grossman pour manager. Celui-ci le convainc de rompre avec John Hammond et de signer chez Warner. Al Grossman est le genre de manager à la réputation sulfureuse, dans la lignée du Colonel Tom Parker – le manager d’Elvis [7]. Sorte de « spin doctor », très intuitif en termes de relations publiques, Grossman est un homme intelligent, dévoué au succès commercial de ses clients… et avide de royalties.

Au moment où Dylan signe avec Grossman, en juin 1962, le manager est à la fois très impliqué dans le milieu de la folk (il est le co-fondateur du Newport Folk Festival et le manager de nombreux musiciens), reconnu pour son travail de manager mais décrié pour ses méthodes parfois brutales et son obsession du succès commercial.

Grossman se vantait de défendre ses clients avec force et de leur rapporter plus de revenus que « les gentils managers amateurs de Greenwich Village [8] ». De telles aspirations ne faisaient évidemment pas l’unanimité parmi les activistes du Folk revival, l’engagement politique et les stratégies commerciales ne faisant pas vraiment bon ménage. Mais le manager était aussi réputé pour défendre… ses propres intérêts, comme le montre cette anecdote : peu après avoir signé avec Dylan, Grossman négocia le transfert de ses droits de publication de Duchess Music à Witmark Music (filiale de la Warner), avec qui Grossman avait négocié en secret 50 % des droits pour les artistes qu’il parvenait à faire signer avec la maison d’édition.

S’il s’intéresse au mouvement folk et à ses protest songs, c’est avant tout pour le potentiel commercial qu’il y pressentait : « Le public américain est comme la belle au bois dormant, qui attend le baiser du prince de la Folk [9] » expliquait Grossman au New York Times, lors de la première édition du Newport Folk Festival. Son prince, il va le trouver en la personne de Bob Dylan ; le succès de « Blowing in the wind » va l’en persuader. Cette chanson – que Dylan avoue peu estimer par ailleurs – connaît d’abord le succès dans le milieu folk contestataire [10].

Grossman contribue à en faire un « hit » commercial : flairant la chanson à succès, il en suscite d’innombrables reprises [11], commandées aux artistes du catalogue de la Warner – qui dispose désormais, grâce à Grossman, des droits sur la chanson. Parmi le nombre incalculable de singles de la chanson, celui de Peter, Paul and Mary (un groupe par ailleurs constitué de toute pièce par Al Grossman) connaîtra un succès mondial. Un succès qui contribuera à construire l’image de Dylan comme icône du chansonnier folk contestataire dans le grand public. Un statut que tout bon manager sait monnayer en pièces sonnantes et trébuchantes…

Grossman a ses entrées dans la scène folk, il fait jouer aux bons endroits, aux bons moments pour lui garantir une renommée grandissante dans le milieu de la folk et au-delà. Dylan est ainsi invité à se produire au Newport Folk Festival d’août 1963, trois mois après la sortie de son album Freeweelhin’ Bob Dylan et alors que les ventes du single de « Blowin’ in the wind » sont au plus haut. Il apparaît deux fois sur scène avec Joan Baez, elle-même au sommet de sa gloire. Le succès de « Blowing in the wind » et sa prestation complice avec « la reine du folk » contribue à faire exploser les ventes du Freeweelhin’ Bob Dylan.

Les portes du succès s’ouvrent grand devant Dylan. Dans le même temps, sa relation avec Susan Rotolo se détériore peu à peu. En 1964, ils se séparent finalement, et cette rupture correspond à l’évolution d’un processus, dans la carrière de Dylan.

« Which side are you on ? »

Grossman joue un rôle important dans la « mue » du jeune chanteur, qui s’éloigne du milieu et de la musique folk et rompt avec les chansons contestataires. Lors de la sortie de son album Another Side en 1964, Dylan expliquait déjà : « Il n’y aura pas de chanson protestataire dans cet album. Ces chansons, je les avais faites parce que je ne voyais personne faire ce genre de choses. Maintenant beaucoup de gens font des chansons de protestation, pointant du doigt ce qui ne va pas. Je ne veux plus écrire pour les gens, être un porte-parole. […] Je veux que mes textes viennent de l’intérieur de moi-même [12]. »

Finies, les frusques de hillbilly, Dylan s’habille comme un dandy sur le conseil de son manager. Grossman incite Dylan à quitter définitivement son producteur John Hammond, avec qui il ne s’entend pas, pour Tom Wilson qui ne se distinguait pourtant pas particulièrement par son goût pour la folk : « Moi qui avais enregistré Coltrane, Sun Ra… je pensais que la folk, c’était pour les imbéciles. Bob Dylan jouait comme ces imbéciles, mais quand j’écoutais les paroles, j’étais époustouflé [13] » On suggère à Dylan des musiciens pour l’accompagner, batterie, basse, guitare électrique (Al Kooper, Mike Bloomfield notamment), et permettre une évolution de son style musical.

Dans la seconde partie de sa carrière, celle de la « trilogie électrique », Dylan puisera son inspiration dans son vécu, ses expériences personnelles. La « rupture » d’avec la folk est mise en scène en 1965 lors du festival de Newport, lorsque Dylan joue avec sa nouvelle formation ses nouveaux morceaux « électriques » devant le public acquis à la folk : il se fera copieusement huer par le public. Like a rolling stone symbolise ce tournant qui est ressenti par une partie du milieu folk comme une trahison.

Pour Dylan, c’est aussi une déchirure, dont il témoigne dans Desolation row, lorsqu’il évoque la réaction du public d’une partie du public qui l’accuse de traîtrise : « And everybody’s shouting : which side are you on ? » Cette controverse le suivra lors de sa tournée européenne en 1965.

En 1965 et 1966, Dylan va multiplier les tournées. Entre drogues, concerts, sollicitations des journalistes, des fans, le rythme est effréné, inhumain. Les dates s’enchaînent. Les amphétamines aident à tenir. Grossman s’assure que son client ne manque de rien… Au cours des concerts, Dylan se fait souvent huer lors de ses sets « électriques ». Fin 1965, il est épuisé après sa tournée européenne. Il finira par mettre en scène son évasion de la prison dorée du succès : en 1966, il prétexte un accident de moto pour se mettre en retrait.

Cet accident (qu’il ait vraiment eu lieu ou non) revêt une portée symbolique ; il marque la « mort » de Bob Dylan version Al Grossman. Peu de temps après l’accident, Dylan rompt son contrat avec son manager. Revenant sur la rupture avec son premier manager, Dylan explique : « Truth was that I wanted to get out of the rat race [14] » (« en vérité j’en avais assez d’être comme un hamster qui court dans une cage »). C’est, pour Dylan, le commencement d’une nouvelle étape de sa carrière, désormais comme « franc-tireur » de l’industrie du disque.

Notes

[1http://www.lesinrocks.com/actualite…

[2] Anthony Scaduto, Bob Dylan, Helter Skelter Publishing, 1er juin 2001, 5e éd. (1re éd. 1972), 350p, p. 97

[3http://www.rollingstone.com/music/n…

[4http://www.guardian.co.uk/music/201…

[5] Woliver, Hoot ! A 25-Year History of the Greenwich Village Music Scene, pp. 75–76.

[6] Woliver, Hoot ! A 25-Year History of the Greenwich Village Music Scene, pp. 75–76.

[7] La comparaison vient de Dylan : http://www.lesinrocks.com/actualite…

[8] Propos rapportés dans : Gray, Michael (2006), The Bob Dylan Encyclopedia, Continuum International, ISBN 0-8264-6933-7

[9] « The American public is like Sleeping Beauty, waiting to be kissed awake by the prince of Folk music. » Shelton, No Direction Home, p.88

[10] Avec, notamment, sa parution en avril 1962 dans Broadside Magazine

[11] Parmi les reprises de Blowing in the wind dans les 60’s, on compte celles de The Hollies, Chet Atkins, Odetta, Dolly Parton, Judy Collins, The Kingston Trio, Marianne Faithfull, Jackie DeShannon, The Seekers, Sam Cooke, Etta James, Duke Ellington, Neil Young, the Doodletown Pipers, Marlene Dietrich, Bobby Darin, Bruce Springsteen, Elvis Presley, Sielun Veljet, Stevie Wonder, John Fogerty, Joan Baez…

[12] The Crackin’, Shakin’ Breakin’ Sounds, Nat Hentoff, 24/10/1964. (Jonathan Cott, Bob Dylan : The Essential Interview, p. 16)

[13] Propos rapportés dans : Heylin, Clinton (2000), Bob Dylan : Behind the Shades Revisited, Perennial Currents, ISBN 0-06-052569-X, retrieved 2011-01-08

[14http://exploremusic.com/show/july-2…

 

Billet : le blason de l’été

 

Le sable de la plage était presque un désert
Où de la solitude errait en liberté
Mais il suffit pour le peupler qu’un ciel d’azur
Déploie sa profondeur sa hauteur sans mesure
Le blason de l’été bleuit transfiguré

Le corps dès qu’il fait beau se soumet au désir
De prendre des couleurs jusqu’à l’anesthésie
Quand le rayonnement lui prodigue des ors
Et des ultraviolets lumière qu’il adore
Le blason de l’été s’en trouve redoré

Sans penser que la ride et la tache d’usure
Risquent de lui laisser des traces bien cousues
L’estivante somnole insoucieuse des heures
Le soleil lui tatoue faussement caresseur
Ce blason qui la marque au lieu de l’effleurer

 

Le blason, dont la science est l’héraldique, c’est-à-dire l’étude des armoiries, est l’ensemble des signes distinctifs et emblèmes d’un noble ou d’une collectivité, inscrits dans le cadre d’un écu (en forme de bouclier). L’émail est le nom utilisé dans cette discipline pour la couleur : azur, argent, or, gueules (rouge), orangé, pourpre, sable (noir), sinople (vert)… Par exemple, le blason de la ville de Paris a été décrit de la manière suivante à la fin du XVIIe siècle : « De gueules à la nef équipée et habillée d’argent voguant sur des ondes du même mouvant de la pointe, au chef d’azur semé de fleurs de lys d’or ». C’est-à-dire qu’il représente un navire argenté voguant sur des flots de même couleur, dont le dessin est surmonté d’une bande bleue semée de fleurs de lys dorées. L’expression « redorer son blason », qui se disait d’un noble pauvre épousant une riche roturière, est encore en usage de nos jours pour désigner une situation où l’on rétablit son prestige par une réussite. On appelle aussi blason un poème dont Clément Marot (1496-1544) a inventé le genre moderne avec sa louange du « beau tétin » dans ses Épigrammes (1535). A la suite de quoi ont fleuri sur ce modèle les éloges (ou satires) anatomiques. Dans un blason poétique, il s’agit de décrire une partie du corps, principalement du corps féminin, ou, plus largement, les qualités ou défauts d’un être ou d’une chose…

Dominique Thiébaut Lemaire

Billet : troisième anniversaire

Avec un pistolet qui crache inoffensif
De l’eau pour arroser des feuillaisons roussies
L’enfant donnant à boire aux plantes qui ont soif
désaltère les fleurs aux pétales de soie

Buzz L’Eclair est sorti de son aéronef
Pour fêter les trois ans de Sacha garçonnet
Autre cadeau reçu la tenue de triomphe
Que revêt Spiderman volant mieux qu’un avion

Mais le plus beau présent qui s’offre à l’esprit neuf
de Sacha c’est la vie qu’il découvre sans pause
Toujours en mouvement sans vouloir de repos

Côté jardin ou plage ou côté roches creuses
Piscines pour crevette et pour crabes nombreux
Son émerveillement me suggère ces strophes

 

A trois ans, on parle de mieux en mieux. On suit la logique de la langue, en disant « je vas » comme « tu vas », ou encore « ma épée », comme le voudrait normalement le féminin, au lieu de « mon épée » comme disent les adultes. Au bord de la mer, on craint les bernard-l’hermite, modèles réduits qui courent sur le sable avec une coquille d’emprunt sur le dos, abri sous lequel on voit s’agiter les pinces ; on compare les trous d’eau dans les rochers à des piscines pour les crustacés, et on constate que les crevettes y sont beaucoup plus petites que celles que l’on vend « au magasin ». Au jardin, on remplit avec du gravier le camion-benne en plastique, et quand Mamyvonne, l’instant d’après, parle de gravillon, on prétend corriger le mot qu’elle emploie, avant de comprendre, tout étonné, que deux mots différents peuvent dire à peu près la même chose. On aime depuis longtemps les dessins animés (qu’on appelait naguère des « només »), en particulier celui où les voitures vous regardent avec de grands yeux. On aime aussi les super-héros qui combattent les méchants dans les airs. Mais dans le vrai ciel le mouvement et le vacarme d’un hélicoptère qui passe le long de la côte ne sont pas moins intéressants.

 

Dominique Thiébaut Lemaire

Hubert Robert, un peintre visionnaire. Par Maryvonne Lemaire

Hubert Robert (1733-1808), un peintre visionnaire, exposition au Musée du Louvre. Du 8 mars au 30 mai 2016.

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Pour la première fois depuis 1933, en association avec la National Gallery of Art de Washington, le musée du Louvre consacre une exposition aux œuvres de celui qui en fut le premier Conservateur, de 1795 à 1802, après avoir été  Garde des tableaux du roi  avant la Révolution. Un peintre du siècle des Lumières, bien de son temps, qui a dépeint le passage du temps.

Dès l’entrée, le portrait d’Hubert Robert, œuvre de son amie Elisabeth Louise Vigée Le Brun, nous fait face. Ce tableau accroche le regard par l’attitude de l’artiste, accoudé, palette en main, à quelque balustrade antique. Le peintre porte sa tenue de travail, redingote gris-bleu à col rouge longtemps portée, gilet de couleur or, foulard blanc noué avec désinvolture. La tête tournée aux trois-quarts vers la droite, dans un mouvement qui n’est pas sans rappeler les portraits de son ami Fragonard, il n’observe pas, il voit et nous transporte par ce regard dans son univers.

Profusion, élégance, lumière, mouvement… Les premières œuvres peintes pendant le séjour qu’Hubert Robert fit à Rome de 1754 à 1765, d’abord dans la suite de l’ambassadeur du roi auprès du pape puis comme pensionnaire de l’Académie de France, étonnent le visiteur par la richesse du détail, qu’il s’agisse de frondaisons, de lignes et motifs architecturaux, d’œuvres dans l’œuvre, de personnages, gens du peuple et de l’aristocratie. L’élégance provient de la proportion, qui est presque disproportion, entre la haute stature, comme éternelle, des arbres, des monuments et l’animation donnée par de petits personnages saisis sur le vif de leurs activités, lavandières, promeneurs, bergers, découvreurs d’antiques, peintres travaillant sur le motif. Les éléments de sculpture antique retrouvent une nouvelle vie plus prosaïque. La vibration de la lumière que font naître les larges réserves de ciels et les contrejours dorés, est comme naturelle par l’effet de simples touches de blanc dans l’eau des fontaines, dans les dentelles de toilettes féminines ou de jabots,  dans la transparence du linge qui sèche au soleil. Le motif lui-même crée le mouvement, eau jaillissante de la fontaine ou de la cascade,  flammes dévorantes d’un incendie, escalier menant on ne sait où, tandis que le point de vue latéral choisi par le peintre accentue encore l’impression de mobilité.

 Que faut-il préférer ? Les sanguines, prêtées surtout par le musée de Valence, comme Le Dessinateur au musée du Capitole, l’Etude de plantes ou encore le Jeune homme lisant prêté par le musée de Quimper ? Les délicates encres brunes et aquarelles (Vue de la villa Madame, Vomitorium du Colisée) ? Ou bien les huiles sur toile du Jardin d’une villa italienne,  de l’Escalier tournant au palais Farnèse à Caprarola ?

L’œuvre présentée au Salon de 1767, Le Port de Ripetta à Rome, peinte par Hubert Robert en vue de son agrément à l’Académie royale, traduit l’influence de ses deux maîtres italiens, le peintre de monuments Pannini et le graveur Piranesi connu pour ses architectures imaginaires. Robert des ruines (surnom du peintre lorsqu’il revint à Paris) leur est fidèle  par ses topographies imaginaires. Il rassemble en un même lieu des monuments éloignés : dans Le port de Ripetta il réunit le Panthéon et le palais des conservateurs de Michel-Ange. Le peintre leur est fidèle aussi par ses architectures fantastiques, ponts, escaliers ne menant nulle part. Mais rien qui pèse ou qui pose chez Hubert Robert. De grands ciels  ôtent toute impression d’enfermement, sentiment que l’on ressent dans les gravures de Piranèse. Son anticomanie  (1) reste émerveillée et amusée (Les découvreurs d’antiques, la découverte de Laocon). Diderot, qui remarque le jeune peintre, pointe surtout sa douce mélancolie, en accord avec celle de son époque : « Les sublimes ruines. Tout s’anéantit, tout périt, tout passe ».

Sublimes aussi sont les tableaux de monuments antiques en France : Nîmes, Orange, le Pont du Gard ; sublime la beauté minérale du paysages des Sources de Fontaine de Vaucluse, des Gorges d’Ollioules (1783). Vingt ans plus tôt, Rousseau a exalté la beauté des Alpes dans La Nouvelle Héloïse. Sublimes aussi les tableaux inspirés par des récits historiques, par exemple L’Incendie de Rome (1771). Ce sont des horreurs délectables, selon les termes de l’Ecossais Edmund Burke (2), de l’horreur qu’inspirent le passage du temps et la mort et que conjure la beauté.

Les époques les plus saisissantes de la peinture d’Hubert Robert sont sans doute la période romaine et plus tard la peinture des transformations de Paris dans les années de la Révolution. Pourtant ses initiatives pour ce qu’on pourrait appeler un art total, dans les années  1770 et le début des années 1780, ne laissent pas indifférent. Il pratique les arts décoratifs avant la lettre. Conception et représentation de jardins, mobilier, vaisselle, décors d’hôtels particuliers, tout l’intéresse.

Son souvenir des jardins pittoresques italiens trouve un écho dans l’intérêt qui se manifeste pour l’art des jardins. Claude Henri Watelet publie en 1774 son Essai sur les jardins. Le peintre, nommé en 1784 Dessinateur des jardins du roi, charge occupée au XVIIe siècle Le Nôtre, réaménage les jardins du roi à Versailles. Le Bosquet des bains d’Apollon lors de l’abattage des arbres ou L’entrée du tapis vert lors de l’abattage des arbres (1777) sont des tableaux émouvants qui montrent une nature en ruine, alors que les statues subsistent. Toujours la dialectique entre nature et art. Il crée aussi des jardins  pour des aristocrates. Le Château et le parc de Méréville (1790)  est une huile sur toile représentant le magnifique jardin qu’Hubert Robert avait conçu pour son ami le marquis de Laborde.

 Il imagine aussi des meubles à la manière étrusque, de la vaisselle inspirée par l’antique pour la Laiterie de la reine à Rambouillet (1787), des décors d’hôtels particuliers, souvent disparus. Le décor conçu pour la salle à manger des petits appartements du roi au château de Fontainebleau a survécu :  la lumière du soleil couchant illuminait le Pont du Gard et  la Maison Carrée de Nîmes sur la paroi est de la salle, face au coucher du soleil, tandis que L’Arc de triomphe d’Orange et l’Intérieur du temple de Diane à Nîmes,  peints dans la lumière du matin, étaient sur la paroi opposée.

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Grâce à son expérience de peintre de monuments, Hubert Robert entre de plain pied dans la tourmente des années révolutionnaires : sa peinture lui a donné le sens de la fragilité des choses. Les destructions, les reconstructions, les vandalismes à venir, Robert des ruines les a déjà représentés. Paris change. On détruit les maisons sur le pont Notre-Dame et sur le Pont-au-change car elles empêchent de voir la Seine et coupent les effets salubres du vent, selon Sébastien Mercier (3). On bâtit une nouvelle école de chirurgie. Bientôt l’Histoire s’accélère.

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Et c’est le fameux tableau de La Bastille dans les premiers jours de sa démolition (1789), la Bastille, symbole de l’arbitraire royal. Un autre tableau plus mélancolique sur la destruction d’un château par les Révolutionnaires. Quelques autres sur la prison Saint-Lazare où a été emprisonné le peintre comme « suspect  pour son incivisme reconnu, pour ses liaisons avec les aristocrates ». La passion de la peinture ne quitte pas le prisonnier qui peint des scènes de bonheur sur les assiettes où le geôlier lui apporte son repas.

Les deux dernières œuvres de l’exposition peintes selon deux points de vue latéraux différents sont remplis l’une d’espoir, l’autre de crainte. Emprisonné du 29 octobre 1793 au 4 août 1794, épargné par la guillotine en raison de la mort de Robespierre, Hubert Robert retrouve le logis qu’il occupait au Louvre depuis son retour de Rome. Il retrouve aussi sa fonction d’administrateur du musée sous le nouveau régime, puisqu’il en est nommé Conservateur en 1795. L’interrogation du peintre pris entre espoir et crainte nous touche, nous qui vivons aussi une époque tourmentée. Le Projet pour la transformation de la Grande Galerie (1796), tableau heureux où la galerie est inondée de lumière par l’effet d’un éclairage venant de lanternes au plafond, traduit l’espoir du peintre de faire du musée un espace civilisateur : les artistes y reproduisent les centaines d’œuvres de maîtres du passé, les promeneurs se délectent de la beauté du lieu. Nos pyramides de verre sont venues concrétiser son projet, si ce n’est qu’elles se contentent d’éclairer la foule des visiteurs. C’est plutôt la méditation sur le temps qui donne sa force au tableau représentant Une Vue de la  Grande Galerie en ruine. Dans les ruines envahies par les herbes subsistent une tête de Minerve, l’Apollon du Belvédère, qu’un dessinateur reproduit, comme dans les premières œuvres romaines. Crainte que notre patrimoine ne devienne ruine…

Hubert Robert, un peintre visionnaire ? Puisse la vision heureuse figurée dans le premier de ces deux tableaux être la bonne !

Maryvonne Lemaire

  1. Au début des années 1760 Johann Joachim Winckelmann théorise la notion d’anticomanie.
  2. En 1765 Edmund Burke publie  Recherches philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau.
  3. En 1781 Louis-Sébastien Mercier publie Tableau de Paris.

 

 

Le peintre François Hillenweck (1673-1748). Par Dominique Thiébaut Lemaire

Le peintre François Hillenweck, né et mort à Thann en Alsace, est issu de l’une des plus anciennes familles de cette ville où elle a été présente au moins depuis le XVe siècle, et – par l’une de ses branches – jusqu’à la fin du XXe siècle.
Il a exercé – comme plusieurs membres de sa famille – des fonctions officielles à Thann, en tant que « bangard » (garde du ban des vignes) puis « sénateur » (membre du conseil dirigeant de la cité).

Les sources du présent article sont principalement un article de Libres Feuillets daté du 10 novembre 2012, intitulé Une famille alsacienne dans les guerres des XIXe et XXe siècles ; le ministère de la culture (www.culture.gouv.fr, base Palissy, François Hillenweck) ; et trois articles de Wikipédia intitulés François Hillenweck, Famille Hillenweck et Kientzheim.

Ces œuvres sont un témoignage de la peinture en Alsace dans la première moitié du XVIIIe siècle, époque pour laquelle on a répertorié peu de peintres alsaciens. Elles sont d’inspiration religieuse, marquée par le catholicisme qui, face au protestantisme, prônait le culte de la Vierge et des saints, et fournissait ainsi aux artistes une matière abondante. Il s’agit parfois d’une peinture d’actualité, dans la mesure où certains tableaux de François Hillenweck ont été exécutés au moment où les saints qu’ils représentent ont été béatifiés ou canonisés (par exemple Pie V, Jean Népomucène, Jeanne de Valois). Souvent en médiocre état malgré les restaurations, ces tableaux sur toile se trouvent à Thann, à Guebwiller, et dans les environs de Colmar à Widensolen et à Kientzheim. En ce qui concerne les deux premiers lieux, ce sont des commandes passées par les ordres religieux (Franciscains de Thann, Dominicains de Guebwiller) à l’occasion de la rénovation de leurs églises. Il existait aussi à Kaysersberg près de Kientzheim un couvent de Franciscains, dont les anciens bâtiments ont été transformés en hôpital au XIXe siècle. A Colmar, les anciens bâtiments des Dominicains sont aujourd’hui ceux du musée Unterlinden.

Les tableaux de François Hillenweck à Kientzheim

A Kientzheim (commune englobée à partir du 1er janvier 2016 dans la commune nouvelle de Kaysersberg-Vignoble) se trouvent plusieurs tableaux de ce peintre, dans l’église paroissiale Notre-Dame-des-Douleurs ou Notre-Dame-des-Sept-Douleurs, qui date de 1722 (mais le chœur est du XVe siècle). Dans cette église, un grand tableau d’autel de 4,60 cm de haut et de 3,20 cm de large, restauré en 1955 par Louis Liechtenauer, représente une descente de croix imitée d’une œuvre de Charles Le Brun qui se trouve au musée des beaux-arts de Rennes. Il provient de l’ancien maître-autel offert, dans les années 1720, par le baron Alexandre Henri de Redwitz et son épouse Wilhelmine Sidonie de Leyen, et par la soeur de celle-ci, Françoise Thérèse de Leyen. François Hillenweck a signé sous les armoiries des donateurs. De plus, on lui attribue un tableau ni daté ni signé (haut de 2,10 m et large de 1,40 m) d’un autel secondaire offert en 1728 par le chirurgien Joseph Ignace Dietrich et son épouse Marie Thérèse née Fronhoffer. Le tableau représentant le martyre de saint Sébastien s’inspire d’une composition de Hans von Aachen. Il a été restauré par le peintre strasbourgeois Claude Bernhart.
Dans la nef de la même église, un ensemble de huit tableaux peints par François Hillenweck évoque des scènes de la vie du Christ, de la Vierge et des saints. Ces huit tableaux représentent la décollation de Jean-Baptiste ; saint Jacques le Majeur (qui était le saint patron des Franciscains de Thann) ; l’adoration des mages ; sainte Elisabeth de Hongrie, franciscaine ; sainte Jeanne de Valois (Jeanne de France), fondatrice de l’Ordre de l’Annonciation d’inspiration franciscaine, béatifiée en 1742 ; le Couronnement de la Vierge ; l’ascension du Christ ; saint Jean Népomucène (béatifié en 1721, canonisé en 1729). Dans cet ensemble, certains tableaux portent la signature du peintre ou ses initiales et un millésime. Celui qui représente l’Adoration des Mages (où l’on peut lire : « Hillenweck pinxit ») est daté de 1738 ; la Décollation de saint Jean Baptiste (où l’on peut lire : « F. H. inv et pinx. »), datée de 1726, porte l’écu du donateur, le secrétaire municipal Antoine Schaffner ; le Couronnement de la Vierge porte la date de 1730 et le nom d’Eva Scherer ; sur le tableau représentant saint Jean Népomucène sont peintes les armoiries du baron Alexandre Henri de Redwitz et de son épouse Wilhelmine Sidonie de Leyen. Cette dernière était dame de l’Ordre de l’Etoile de l’Impératrice Reine de Hongrie, ce qui peut contribuer à expliquer que François Hillenweck ait représenté Elisabeth de Hongrie – en plus du fait que celle-ci est une sainte franciscaine. Veuve depuis 1745, la donatrice est morte le 13 octobre 1770 en son château de Kientzheim, âgée de plus de 100 ans, laissant pour héritière sa soeur célibataire, de deux ans moins âgée qu’elle (sources : les livres numériques google suivants : Journal politique, année 1771, janvier première quinzaine ; la Gazette de France du 24 décembre 1770 p. 417 ; le Mercure de France, 1771, tome I, p.228). Le tableau du Couronnement de la Vierge a été restauré en 1991 par les ateliers Strada à Vincennes, les autres ont été restaurés entre 1996 et 1998 par Claude Bernhart qui a supprimé et remplacé les anciens repeints, refixé la matière picturale et procédé au réentoilage.
Cinq des huit tableaux dont il vient d’être question sont reproduits ci-dessous.
Il est à noter que François Joseph Hillenweck (Thann 1731-Kientzheim 1817), petit-fils de Jean Hillenweck frère du peintre, a été curé de Kientzheim de 1763 à 1791 et de 1802 à 1812. Il y a sa sépulture, dans la chapelle Saint-Félix Sainte Régule. Son tombeau est répertorié dans la base Palissy du ministère de la culture (inventaire général du patrimoine culturel : tombeau du curé François Joseph Hillenweck).

L’art de François Hillenweck

L’art de ce peintre relève d’une esthétique baroque tardive très influencée par le classicisme français. L’ensemble de huit tableaux dans l’église de Kientzheim en donne de bons exemples.
Dans l’Ascension du Christ, les mouvements des bras et des mains expriment l’amour et le regret de la séparation éprouvés par l’assistance qui se presse dans la moitié inférieure du tableau, tandis que le Christ s’élève dans le ciel. Dans l’Adoration des mages, l’Enfant-Jésus pose la main sur la tête chauve de l’un des trois rois. On peut noter par ailleurs l’expressivité des visages féminins idéalisés, rendue notamment par la forme des lèvres, ainsi que par les yeux et les paupières tantôt levés, tantôt baissés dans le recueillement ou la joie contenue, mauvaise dans le cas de Salomé.
En ce qui concerne les couleurs dans les différents tableaux, le peintre les associe de manière caractéristique à chaque personnage : tunique bleue et manteau rouge pour le Christ et pour saint Jacques ; robe rouge et manteau bleu pour sainte Elisabeth ; robe bleu clair et manteau jaune pour sainte Jeanne de Valois ; robe bleu clair et manteau d’un bleu plus soutenu pour la Vierge… La Décollation de saint Jean-Baptiste (comme la Décollation de saint Jacques à Thann) représente le bourreau en rouge et le supplicié en vêtement jaune. Sauf dans ce dernier cas (Jean-Baptiste étant souvent représenté en rouge), les couleurs de François Hillenweck correspondent à celles qui sont habituellement utilisées, telles que le bleu pour la Vierge Marie.

L’Adoration des rois mages

La Décollation de saint Jean-Baptiste

L’Ascension du Christ

Saint Jacques le Majeur

Sainte Elisabeth de Hongrie

Les photographies des tableaux sont de Ralph Hammann.

 

LES ARTICLES DE MARYVONNE LEMAIRE : récapitulation

 

Alexandre le Grand et la Macédoine antique.30 octobre 2011

Erasme. Les Adages.8 janvier 2012

La Sainte Anne de Léonard de Vinci. Interprétation d’une image de rêve.18 mai 2012

La remise de dettes en Grèce au VIe siècle avant J.C.  3 octobre 2012

Bohème et modernité. 20 janvier 2013

Petite odyssée d’un marin breton, René Scavennec (I). 20 janvier 2013

Petite odyssée d’un marin breton, René Scavennec (II). 22 juin 2013

Le peintre Mathurin Méheut. 5 août 2013

Face contre terre, de Piero Chiara. Traduction d’Henri Lewi. 4 octobre 2013

Les Etrusques. Un hymne à la vie. 4 février 2014

Petite odyssée d’un marin breton, René Scavennec (III). 5 mars 2014

Quatre familles dans les guerres. 14 avril 2014

Una Ramos (1933-2014), musicien des Andes et du monde. 4 juin 2014

Auguste, empereur de Rome. 3 juillet 2014

Photos de Maryvonne Lemaire. 2 janvier 2015

Le peintre Jean Le Merdy (1928-2015), entre figuration et abstraction. 28 mars 2015

Le peintre Charles Walch (1896-1948), exposition à Mulhouse. 27 juillet 2015

Les Prépondérants, roman de Hédi Kaddour. 25 octobre 2015

 

Billet : voeux de fortitude pour 2016

Je nous souhaite à tous plus grande fortitude
C’est-à-dire vaillance et générosité
Autant que le permet l’humaine finitude
Quand l’hiver nous incline à la frilosité

La vaillance est la force oeuvrant sans lassitude
Pour nous donner du coeur dans la morosité
Pour préserver notre être et chasser l’inquiétude
Pour dissiper en nous les nébulosités

Aux jours gris quand le risque a pris de l’amplitude
Elle est la fermeté qui résiste et s’impose
La présence d’esprit sur les voies dangereuses

Elle soutient l’espoir et la sollicitude
La bonne volonté la joie des justes causes
Dans l’accompagnement des actions généreuses

 

Spinoza a écrit dans la troisième partie de son Ethique :
« Parmi tous les affects qui se rapportent à l’esprit en tant qu’il agit, il n’en est point qui ne se rapportent à la joie ou bien au désir. » (Proposition LIX).
« Toutes les actions qui suivent des affects se rapportant à l’esprit en tant qu’il comprend, je les rapporte à la force d’âme, que je divise en vaillance et générosité. Par vaillance, j’entends le désir par lequel chacun s’efforce de conserver son être sous la seule dictée de la raison. Et par générosité, j’entends le désir par lequel chacun, sous la seule dictée de la raison, s’efforce d’aider les autres hommes et de se les lier d’amitié. Et donc, les actions qui visent seulement l’utilité de l’agent, je les rapporte à la vaillance, et celles qui visent aussi l’utilité d’autrui, à la générosité. La frugalité, la sobriété, la présence d’esprit dans les dangers, etc., sont des espèces de la vaillance ; et la retenue, la clémence, etc., des espèces de la générosité. » (Scolie de la proposition LIX).
Les traducteurs traduisent par « force d’âme » le mot latin fortitudo utilisé par Spinoza. Mais le mot « fortitude » (force morale, énergie, courage) existe en français de même qu’en anglais. Chateaubriand, par exemple, l’a employé en écrivant : « Défions-nous de ce mouvement d’amour-propre qui nous fait croire à la fortitude de notre âme ». Spinoza y inclut comme vertu majeure la générosité, à laquelle Descartes, avant lui, a consacré de très belles pages en la reliant à la bonne volonté.

Dominique Thiébaut Lemaire

Images de la prostitution (1850-1910) : exposition au Musée d’Orsay. Par Annie Birga

Splendeurs et misères. Images de la prostitution (1850-1910)

 

Le Musée d’Orsay offre, avec la liberté qui caractérise ses choix, une exposition riche en merveilleux tableaux et œuvres graphiques sur ce thème de la prostitution jamais abordé auparavant d’une manière aussi exhaustive.

Certains peintres académiques, comme Gérôme ou Thomas  Couture,  l’un dans le tableau « Phryné devant l’Aréopage », l’autre dans « Les Romains de la décadence », recourent encore aux images pseudo historiques de la prostituée et de l’orgie. Mais, en 1863, Baudelaire dans l’essai « Le Peintre de la vie moderne » fait l’éloge de Constantin Guys, simple illustrateur qui a osé aborder ce que, faisant le compte-rendu du Salon de 1846, il appelait de ses vœux, la représentation du présent, « la saveur amère ou capiteuse du vin de la Vie »

La femme qui travaille n’est plus cantonnée dans sa maison ; il arrive que de jeunes lorettes  cèdent à l’appât de l’argent. L’ambiguïté des attitudes ne permet pas toujours de discerner le vrai du faux. Quelques toiles rendent bien compte de cette hésitation : de Béraud, que ce soit « L’Attente » ou « La Proposition », de Boldini « En traversant la rue », de Valtat « Sur le boulevard (La Parisienne) ». Béraud, précis dont la rue vide prend une dimension quasi métaphysique, Boldini, post macchiaolo, Valtat fauve avant la lettre, et toujours la femme ou la jeune fille  (lorette ?) au cœur de ces tableaux .

Paris est la toile de fond qui sert d’abri ou de cadre au grand commerce de la prostitution. Les peintres rendent la violence de la lumière électrique, les lampions des jardins, l’éclairage des boulevards, les intérieurs des cafés et des brasseries, les théâtres. On citera encore Baudelaire : « Sur ces fonds  magiques, imitant directement les feux de la rampe, s’élève l’image variée de la beauté interlope ».

La salle centrale de l’exposition, où se remarque particulièrement la mise en scène raffinée de Robert Carsen – qui avait si bien travaillé sur le thème de « l’Impressionnisme et la Mode » – est dédiée aux courtisanes, demi-mondaines aux noms célèbres qui ont triomphé, de la Cour du Second Empire à la haute société de la Troisième République. Sculptures de nus voluptueux, « Femme piquée par un serpent »  de Clésinger,  et « La Danseuse » de Falguière, plâtre moulé sur nature (il s’agit de Cléo de Mérode, étoile du Ballet de l’Opéra). Portraits de celles qu’on appelle « les grandes horizontales » : en pied, très élégante dans une robe à volants, « Madame Valtesse de la Bigne » par Gervex ; la comédienne Julia Tahl, aguichante sur un sofa, rebaptisée « Mademoiselle Alice de Lancey » par Carolus-Duran. Un nu de Paul Baudry, « La Perle et la Vague », acheté par l’Impératrice Eugénie en 1863, tandis que, deux ans après, l’Olympia de Manet est refusée au Salon pour immoralité. Serait-ce une prolétaire, elle regarde avec aplomb. Gervex connaît le même refus avec son  « Rolla », pourtant moral si l’on s’en réfère au texte de Musset… Et si bien peint dans ses blancs !  En face du lit du tableau de Gervex, trône un lit, un vrai, sculpté, qui aurait appartenu à la Païva (surnommée le « Passage des Princes »). Petit coup d’œil humoristique dont l’exposition ne manque pas. Le visiteur peut aussi se faire un peu voyeur et regarder les photos osées de l’époque qui circulaient sous le manteau et dont les modèles étaient des prostituées. Quant aux extraits de films, ils sont lestes et comiques.

Les maisons closes n’ont pas de ces splendeurs ni de ces sourires. En littérature le naturalisme de Zola et de Maupassant  montre bien la triste réalité de la vie des filles. Toulouse-Lautrec  a vécu avec elles, il les dessine, il les peint avec sympathie dans leur vie quotidienne, se lavant, se peignant, s’ennuyant, parfois s’aimant. Stupéfiant dessinateur, resté graphique dans sa peinture aux couleurs audacieuses et créateur de compositions hors pair. Quant à Degas, il réalisa une série de monotypes (dessins imprimés), intitulée « Au bordel », que l’emploi du noir et blanc simplifie et renforce à la fois. Il donne aussi de la prostitution une image vraie et  cruelle, celle de vieux messieurs libidineux entourant les jeunes danseuses  au Foyer de l’Opéra.

Ce regard négatif où entre la critique sociale se retrouve chez des lithographes et dessinateurs comme Steinlen et Forain. Prison, hôpital avec le fléau de la syphilis, alcoolisme, déchéance. Van Gogh qui, à La Haye, avait vécu avec une prostituée, prend pour modèle une « pierreuse « (se dit des filles qui arpentent le pavé) et rend bien la tristesse d’un regard douloureux, et le corps dans sa  laideur directe. Il donne deux de ces tableaux à Emile Bernard que ce thème intéresse et qui peint un étrange et fascinant  « Au bordel »

En cette fin de siècle se multiplient les allégories moralisantes comme «  le Char de la Courtisane » de Thomas Couture.  La prostituée dans les dessins symbolistes de Félicien Rops est dangereuse, dominatrice, à double visage.

Le vingtième siècle naissant (l’exposition chronologiquement présentée se clôt en 1910) poursuit le thème, le traitant parfois sur le mode de la mélancolie, comme Picasso dans sa période bleue, une couleur qui s’accorde avec ce sentiment, tantôt et le plus souvent sur le mode de la violence, dénonçant ainsi le côté noir de la prostitution. Femmes vieillies, outrageusement fardées, mal attifées, cernées de traits noirs. En fait on est dans le fauvisme et dans l’expressionnisme, chez Derain, Vlaminck, Kupka, Van Dongen.

Une « Etude pour les Demoiselles d’Avignon » est datée  de 1907. Mais là on entre dans une autre histoire de la peinture.

Annie Birga

Les Citadelles : revue de poésie numéro 20

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Le numéro 20 des Citadelles est paru. Le premier numéro de cette revue annuelle de poésie date de 1995. Pour fêter cet anniversaire, la couverture a fait peau neuve, et le directeur de la publication depuis l’origine, Philippe Démeron, a écrit à cette occasion un article intitulé « Les vingt ans d’un revuiste », qui présente, comme personne ne pourrait le faire aussi bien, l’ambition et les caractéristiques de cette oeuvre de longue haleine. Celle-ci mérite d’être saluée et encouragée par un soutien aussi passionné que la persévérance de son directeur.

Libres Feuillets

L’oeil de Vivian Maier. Par Henri Lewi

A la recherche de Vivian Maier [1], film de 2013.

 Dans une brocante un jeune homme achète quelques valises pleines de négatifs, de pellicules non développées ; découvre une photographe immense ; interroge ceux qui l’ont connue. On peut prendre À la recherche de Vivian Maier comme une tentative pour montrer, autant qu’il se peut faire, l’œil qui était derrière les photos de l’artiste, combler les intervalles entre celles-ci ; les péripéties des rencontres et des interviews restituant la déambulation de Vivian Maier ; autre forme d’enquête sur l’origine du chef-d’œuvre, sur la création.

 Je m’interroge sur le succès d’un tel documentaire ; mais c’est aussi comme un film de fiction : l’enquête post mortem est une forme fictive aussi, romanesque et cinématographique, ainsi Citizen Kane. Quel Rosebud, quelle photo peut-être, essentielle, concentreraient l’inconnaissable de Vivian Maier ? Elle-même apparaît constamment dans ses propres photos parmi ceux qu’elle photographie, clochards, femmes jeunes et vieilles, oiseaux et chevaux, objets abandonnés, poutrelles et  dentelles d’une ville américaine ancienne ; on voit une jeune femme belle et sérieuse ; actrice et personnage de ce film posthume, de sa propre vie. Ainsi le réel dans le cinéma américain devient-il fiction : la musique soulignant le suspense, les surprises de l’enquête, d’une interview à l’autre : ceux pour qui Vivian Maier fut comme un personnage de Salinger, adulte enfant raconteur d’histoires, organisateur de grands jeux ; ceux, ou les mêmes, qu’elle terrorisa : une galerie d’anciens enfants, d’anciens parents, tous plongés quelques instants dans l’univers d’une femme de génie, durablement charmés et traumatisés [2].

 Un personnage qui serait dans l’imaginaire une artiste géniale, un génie de la photographie ; une double vie, et d’abord pour elle-même : apparente nourrice et génie secret. Quel personnage était pour elle le plus réel ? Vivian Maier jouait sa vie. Elle aimait les grands chapeaux, les robes d’une facture ancienne. Elle marchait comme un soldat qui défile. Elle avait ou s’était fait un accent français, c’était peut-être une comédie, une escroquerie continuelle, a fake, ou peut-être non. La photographie participait elle aussi d’un jeu, ou d’une folie : elle ne supportait pas qu’on la touche, c’est pourquoi, est-il dit, elle devint photographe. Elle vivait de loin, à distance d’objectif, par procuration, par les yeux, en lisant le journal. Elle photographiait une existence dont elle était exclue, menait une vie extérieure à la vie.

Une névrosée, crazy, à la limite de la folie. Conservant tout, c’est-à-dire les restes dérisoires d’une vie purement déambulatoire et spectatrice, billets de train et de cinéma, tickets de métro, journaux. Photographier était aussi un moyen de tout conserver, l’instant, l’univers à chaque instant ; ainsi les diaristes obsessionnels. Mais pourquoi n’avoir pas, ou quasiment pas, tiré ses photos ? Que signifie conserver chaque instant, quand la photo ne devient même pas négatif, quand elle reste dans la pellicule ? Peut-être, est-il écrit, l’activité photographique paraît-elle ici sous sa forme la plus pure : le plaisir solitaire d’avoir vu, visé, cadré, appuyé sur l’obturateur. Ces pellicules, c’étaient des souvenirs pour soi seul, promises au destin des billets de train et des vieux journaux. Un journal intime, pour nul autre que soi-même écrit, même pas écrit.

Étrangeté de ces photos de Vivian Maier, sortant tout à coup d’un monde intérieur, de la pensée ; réelles mais irréelles aussi. Autrement que d’autres photos peut-être, celles-ci dûment tirées, jaunies, dormant dans les greniers, les albums familiaux ; œuvres d’inconnus dans des villes de province [3], de petites gens et  d’obscurs notables, de tant d’enfants à qui on offrit un appareil-jouet, comme Lartigue, le photographe peut-être le plus proche de Vivian Maier.

Étrangement réelle aussi, une maîtrise, celle qui découle d’une passion solitaire, sinon d’un enseignement. Elle vivait sa vie le réflex sur l’estomac. Avait-elle vu les photographes répertoriés auxquels on la compare, Robert Frank, Diane Arbus ? Dira-t-on qu’elle fut autodidacte ? L’appareil photographique, comme toujours peut-être, a plutôt ici sa volonté propre, réinventant plutôt qu’inventant ; c’est lui qui se mit à photographier les gens dans la rue, dès l’instant qu’il ne fut plus chambre énorme, avec plaques et rideau noir. Que peut-il y avoir de personnel, non pas dans un montage photographique ou une photo prise en studio, mais dans un instantané ? Peut-on reconnaître un photographe des rues comme on reconnaît un peintre ou un musicien ?  On reconnaît, peut-être, une photo de Cartier-Bresson ou de Robert Frank qu’on a déjà vue. Vivian Maier, comme tous ses collègues, n’avait qu’à fixer ce qui l’arrêtait, objets et êtres humains. Parfois, elle demandait à ceux-ci leur permission, parfois non.

On voit sur un petit film à Beaubourg Cartier-Bresson dans la foule ; très grand,  veste et pantalons bien repassés, le Leica derrière le dos, il danse étrangement parmi les gens, tout à coup se figeant et frappant comme un serpent. Cartier-Bresson pourtant ne voit qu’à travers des filtres, il fabrique sans se lasser (jusqu’au dégoût final, un retour à la vocation picturale) des cadrages bizarres, de l’étrangeté, de la propagande ;  Vivian Maier était vraiment seule, solitaire, inféodée à nul parti ni groupe ; jetée dans le réel nu, l’instant contradictoire.

En quoi consiste la beauté d’une photo ? J’ai regardé moi aussi, sur le site de John Maloof, les photos de Vivian Maier : nombreuses sont celles qui touchent et intéressent, paraissent plus belles que beaucoup de photos connues ; ainsi telle photo de ville nocturne illuminée, Chicago, Los Angeles ou  New-York où elle vécut, prise de très haut : ville scintillante comme un arbre de Noël, vivante de tous ses foyers ; bien différente  des photos de villes de Bérénice Abbott, commandes d’un bureau d’urbanisme municipal, froides et ennuyeuses : dans les photos de Vivian Maier le sentiment est toujours là, compassion ou émerveillement ; aucun apitoiement jamais ; la plupart du temps un regard amusé et joueur. Un oiseau s’envole au bord d’un quai, un cheval passe sous un pont du métro, une pyramide d’Egypte est presque cachée par un cul d’âne qui était là lui aussi. Mais c’est le portrait qui domine ici, retrouvant une naissance de la photo, de l’art lui-même : partout le regard insondable d’une individuation, richesse invisible et présence absolue, qu’il s’agisse d’une jeune fille ou d’un clochard ; parmi tous ces regards celui de la photographe n’est pas le moins prenant.

 

 

[1]  A la recherche de Vivian Maier, film de Charlie Siskel avec Vivian Maier, John Maloof

[2] Dans le film de Charlie Siskel paraît une insensibilité, même une cruauté. Nourrice, Vivian Maier se sert des enfants comme d’une couverture, les mène sur les lieux du crime ou aux abattoirs. Parfois elle les perd volontairement dans les rues de la grande ville.

[3]  Ainsi le père de Lalla Romano, dont celle-ci commente les photos familiales dans un beau livre. (Lettura di un’immagine, Einaudi 1975).

 

 

 

 

Henri Lewi

 

 

 

 

 

Petite odyssée d’un marin breton, René Scavennec (3): 1945-1957

Récit de René Scavennec : le débarquement au Tonkin (3)

L’entretien avec René Scavennec a été mené par son neveu Alfred Scavennec et  son père Alfred Scavennec, frère de René. La transcription de l’enregistrement a été assurée par  sa nièce Maryvonne Lemaire, fille d’ André . Les deux premiers récits portent l’un sur les années 39-43: Petite odyssée en Afrique du Nord et l’autre sur les années 43-45: La Libération de Rosporden (43-45).

Une partie de l’enregistrement, au début, est inaudible.

Début de l’entretien:

…Après j’ai eu des missions à bord des bateaux plats qui servaient au transport du riz. C’était des chalands  cuirassés. Et on a fait des missions là-dedans sur des fleuves.

Il y avait déjà du grabuge en Indochine ? 

Oui.

Le Dong Nai, c’est un fleuve qui est parallèle à la rivière de Saigon, qui monte vers le nord. On est parti. La première mission s’est bien passée.  Ce n’est pas méchant. On avait contrôlé pas mal de bateaux qui descendaient le fleuve. On voulait savoir s’ils avaient des armes à bord ; il n’y avait jamais rien de méchant. Mais la deuxième mission a été coriace. Là, on est parti pour occuper, pour attaquer un chantier naval. Il y avait un chantier naval, où il y avait pas mal de constructions. A toute une armada, on arrive là haut, sous le commandement du capitaine Jaubert (qui a donné son nom à un commando), capitaine de frégate. Il est parti dans sa barcasse, sa vedette, avec pavillon blanc, pour se présenter aux autorités là-bas, pour dire que c’était plutôt une mission paisible. Il a été reçu drôlement, il a été reçu par une fusillade générale. Le pauvre gars, il est revenu avec une jambe en moins, à moitié écrabouillé quoi. Et la vedette avec  deux tués à bord. C’était le capitaine Jaubert.Ce jour-là, on a perdu le fils de l’amiral de Penfeunteuniou, un officier des services spéciaux, un officier parachutiste et encore un autre officier. On a perdu quatre officiers. Des pertes sévères. Plus les gars, il y en a eu de tués.

C’est à peu près à la fin de 45 ?

Non, début 46, ça s’est produit début février 46.

Donc la rébellion était déjà..

C’est bien enclenché.  En Cochinchine, ça devient calme ; en Cochinchine. Alors là  j’ai été cité, parce que j’ai eu un matelot radio tué et mon quartier maître radio qui eu une balle qui  est entrée par là près du bonnet, qui est sortie par le pompon. Les cheveux éraflés. Il était légèrement blessé à la tête. Il s’appelle Boivin. On a été cité tous les deux.

Tu étais toujours maître radio principal ?

Je suis toujours maître radio. Je n’ai pas encore de galons. Enfin là on était avec les Poncharlier. Vous avez peut-être entendu parler d’eux, des officiers Poncharlier ? C’est des grands résistants, le capitaine du vaisseau Poncharlier et Quillien. Quand on est monté à Tien Yen pour le chantier naval, ils ont débarqué, ils n’avaient pas froid aux yeux. D’ailleurs le Poncharlier a été commandant du porte-avion La Fayette après. Il a commencé son discours à bord du Lafayette : « Ceux qui n’ont pas de couilles au cul, qu’ils débarquent. »  C’est dire, c’était cru (rire) ! C’était un type, un dur.
Là, c’est terminé pour tout le Sud ; on est arrivé à peu près au calme. ça va être le débarquement au Tonkin le 6 mars. Le 1er mars le général Leclerc nous réunit, réunit toute la compagnie et  il commence son allocution. Il dit : « Ici c’est devenu à peu près calme. Maintenant nous allons remonter dans le nord. Et là, du travail nous attend. Il faudra être ferme et ne pas avoir peur » Voilà. Moi, je suis toujours bon pour une mission, j’avais toujours des bécanes :« Vous allez être le patron radio du général Leclerc. Sur le croiseur Émile Bertin » Moi, maître radio, j’arrive à avoir des officiers en sous-ordre !
Alors là j’avais quatre émetteurs, complètement indépendants du poste et puis des récepteurs. Les quatre émetteurs, c’étaient des ASP 59, qui étaient livrés par SFL, destinés aux Allemands. C’était un matériel plus ou moins saboté mais enfin, j’ai quand même réussi à les équiper normalement. Comme j’avais pas mal de rechange, j’ai réussi à les équiper. Les récepteurs étaient  des récepteurs japonais, que personne ne connaissait. On s’y est mis ; ça a marché. On a quitté donc Saigon le 2 mars et on est arrivé là-bas dans la Baie d’Along le 6 mars. On a roulé un peusur les côtes, on n’est pas parti brutalement comme ça  dans la gueule du loup.  Alors Baie d’Along : là grande conférence du 6 mars. Il y a Ho Chi Minh. Il y a le général Giap, qui était  à l’époque lieutenant.

De l’armée française ?

Non, de l’ennemi. Le Giap a fait toutes ses études en France et Hô Chi Minh, c’était un ancien ouvrier de chez Renault mais qui a gravi les échelons. Il a été fichu à la porte de la France en 36. Il est parti à Moscou. A Moscou, il a été éduqué et en 40 il a regagné son pays, le Tonkin : voilà le grand patron.

Entretemps, il a été au congrès de Tours en 1920.

Exactement

Il n’est pas encore dans la clandestinité quand vous le rencontrez ?

Non. Eux  sont les maîtres.Vous marchandez avec eux. Nous allons là-bas, comme c’était une colonie française, pour avoir un peu de poids mais eux, Ho Chi Minh et Giap, ils  défendent leur patrimoine ; ce sont quand même les enfants du pays ; ils cherchent l’indépendance.

Ils ont connu les Japonais entre-temps.

Bon, il y a Giap, le lieutenant, Ho Chi Minh bien sûr, qui est le grand patron, avec sa blouse aux pans coupés sur le côté. Et en face, il y a le général Leclerc. Il y a l’amiral Auboyneau, qui commande en somme toute la Marine Extrême Orient et puis le commandant du bateau évidemment,  je ne me rappelle même plus  son nom. Et alors il y a le capitaine qui était là-bas en Algérie, le barbu, comment s’appelle celui-là…

Un barbu ? Massu?

Massu . On a une réunion sur le bateau. Moi comme je suis lepatron radio  de Leclerc, évidemment je suis aux premières loges. J’ai le droit de m’approcher. Là il y a des journalistes, des journalistes américains, des anglais, des français, si bien que là j’ai quatre émetteurs et j’ai une liaison purement journal avec Saigon. Le journal est diffusé sur Saigon par un des émetteurs. Un autre est en liaison avec Tien Tsin, avec la Chine ; un autre en liaison avec Hanoi et puis l’autre qui est en Baie d’Along, c’était un petit poste clandestin.  Voilà j’avais quatre liaisons. Tout était correct. Tout le monde est content. Et voilà le débarquement, autorisé par HoChi Minh. S’il n’autorise pas le débarquement, que faire ?  Attendre ? Des pourparlers ? Toujoursest-il  qu’ils sont d’accord, le débarquement français a lieu.

Je pensais que la France était maîtresse absolue  même sur le Tonkin.

C’est toujours pareil. Ho Chi Minh est dans son pays. Il s’est dit : « Je suis maître chez
moi ». Il sait bien que c’est une colonie française mais on voit qu’il cherche l’indépendance.

Je ne savais pas qu’il était déjà considéré comme interlocuteur.

Si, à cette époque-là. Bon voilà le débarquement. Mais les Chinois ont refusé d’évacuer Haiphong. Les Chinois ont refusé. Ils voulaient  rester. Il y a eu les Japonais : eux, ils ont été prisonniers. Mais les Chinois, qui étaient nos alliés,  disent : « non nous restons là ». Et au débarquement, c’est les Chinois qui nous ont tiré dessus. Si bien qu’il y a eu, on a dit, plus de 100 tués. Il y a eu 77 tués, d’après mes chiffres.  Il y a eu 77 tués officiellement et  plus de 100 blessés, grièvement, parce que les Chinois ont tiré sur les LCI,  sur les bateaux de transport.

Donc c’est des militaires tués.

Tous des militaires tués. Si bien que les Chinois au bout de quelques jours ont décidé de partir. Mais ça a été dur. Moi j’ai vu les Chinoisdéfiler  vers Haiphong. Ils étaient en bleu horizon, comme en 14, d’ailleurs l’équipement des Français. Des bandes molletières, exactement comme les Français, et tous en espadrilles et une casquette avec une cocarde rouge, une étoile rouge. C’est tout ce qu’ils avaient comme habillement. Et je les ai vus : certains avaient des voletssous le bras, des couvercles de water – des couvercles de water, comme ça sous le bras ! Ils avaient tous quelque chose. Ils partaient tous avec quelque chose. Ils n’avaient pas de fusil.

C’était une sorte de pillage.

Exactement. D’ailleurs avant de partir ils ont, à Haiphong, tout démoli, tous les fours des boulangers. Il n’y avait plus rien. Les maisons… Une rue, je prends une rue comme ça. Eh bien toutes les maisons de la première à la dernière, il y avait un couloir, si bien que je n’ai jamais pu  les attaquer. Partout c’était des problèmes, c’était comme ça. D’ailleurs, à Haiphong, on a été trois mois sans pain, sans vin, uniquement des conserves. C’est dire… Chez eux il n’y a pas de viande, il n’y a que du poisson, des crevettes et des trucs comme ça. Notre premier pain a été fourni par les croiseurs qui sont montés en Baie d’Along pour nous ravitailler. Sans ça on n’avait aucun ravitaillement. Et autrement le vin nous a été apporté par une colonie portugaise qui se trouve là-bas , dans le coin de la Chine.

Macao ?

Macao, exactement.  Après, à Haiphong, j’ai été chargé du message sans terre. J’étais chargé du central radio, du P.C centre. Tous les messages me passaient entre les mains. Et tous les jours j’allais présenter ma collection au chef d’état-major d’Haiphong qui était le colonel Rey, commandant le vingt-troisième RI ; d’ailleurs, il a été tué, il a été descendu au cours d’une expédition en hélicoptère. Tous les jours j’allais le voir.

Tu as fait combien de temps en Indochine ?

Deux ans. Continuons. Nous en sommes  à ma collection. Mais en plus de ma charge, j’ai eu l’instruction d’apprentis radio. J’ai formé des apprentis radio là-bas. Si bien qu’il y a un gendarme, un adjudant-chef de  gendarmerie, qui vient me voir depuis deux ans de rang ; il était à l’époque au matériel radio, c’est moi qui l’ai formé, il est devenu radio mais il a continué radio dans la gendarmerie après. Il est en retraite, dans les Ardennes : René Pierre. J’ai formé six apprentis radio.
A Haiphong là-bas il nous est arrivé quand même des coups durs. On a été encerclé  pendant trois mois par les Viet. En plus ils nous avaient coupé l’électricité. Alors heureusement qu’on avait des groupes électrogènes et de l’eau. On a creusé des puits artésiens mais on n’a jamais réussi qu’à avoir de l’eau saumâtre et on avait de l’eau saumâtre pour tout.

La guerre est déclarée ?

La guerre va être déclarée plus tard officiellement. Ça va être au mois de septembre 46, seulement à 11:00 heures. Il y a d’abord les incidents. On commence par empêcher le chef d’état-major, le général commandant-en-chef, qui est à Hanoï, de sortir de chez lui, en creusant des tranchées, soi-disant pour mettre des lignes de téléphone mais non, c’était pour l’empêcher de sortir. Il s’est laissé faire, ça a commencé comme ça. Petit à petit, ça s’est envenimé et ça été la bagarre générale.

Il n’y a pas eu une réunion spéciale, entre Hô Chi Minh et Thierry d’Argenlieu?

Non. Ici, c’est le général Leclerc qui a tout fait. Thierry d’Argenlieu, c’était…

 Ce n’est pas Thierry d’Argenlieu qui a vraiment déclaré… qui aurait vraiment tiré, au fusil ?

Non, Thierry d’Argenlieu n’aurait jamais… avec un fusil. Non, en Indochine, non, rien. C’est le général Leclerc ! Quand le Général Leclerc a été rappelé en France, alors là c’était la débandade. La guerre à outrance. C’était fini. Parce  que Leclerc lui était arrivé à un équilibre. Il n’y avait pas à tortiller. Ils étaient appelés à avoir leur indépendance, un point, c’est tout. C’est comme les autres colonies, ça a été exactement pareil. Ils étaient chez eux, ils étaient chez eux, un point c’est tout.

Autrement dit l’ère des colonies, c’était dépassé.

C’était révolu.

Ça avait commencé avec la guerre.
Donc tu as fait deux ans en Indochine.

Deux ans en Indochine en premier. Puis deux ans après comme patron radio du port de Saigon.

Tu as fait deux séjours ?

Deux séjours. Alors à Saigon, deuxième séjour, j’étais chargé du contrôle de tous les bateaux passant par Saigon.

De quelle année à quelle année ton deuxième séjour ?

53 à 57. Là je contrôlais tous les bateaux, les paquebots. Tous les bateaux me passaient entre les mains. J’avais de grosses responsabilités et j’avais une équipe formidable. J’avais douze bonshommes. Des gars dévoués à tout, nuit et jour, quoi que ce soit, toujours prêts. Et s’il fallait travailler de nuit, pas de rechigne. Mais en conséquence aussi on ne regardait pas par exemple à l’heure, c’est l’heure. Il n’était pas question de ça.
Le Pasteur par exemple quand il passait à Saigon c’était pour amener des gars jeunes qui partaient au front, qui partaient au Tonkin, et il y avait un chargement de blessés qui descendait.
J’ai eu également deux patrons épatants à Saigon, vraiment épatants, deux lieutenants de vaisseau. Ils m’ont dit : « Scavennec, vous vous occupez de la partie radio. Moi je m’occupe de la partie sonar et radar ». Donc il y avait une barrière bien délimitée. Comme ça au point de vue des responsabilités, j’étais tranquille.
Ce qu’il y a de formidable, c’est que j’ai retrouvé à Saigon l’amiral Antoine qui était mon
patron à  Marine (Pareil)  quand j’étais à Houilles.  C’est lui qui nous notait tout. Là j’ai retrouvé l’amiral Antoine, en Indochine, comme grand patron. Si bien que s’il y avait n’importe quoi, je n’avais qu’à m’adresser à lui. D’ailleurs il m’avait appelé pour prendre la présidence du foyer des officiers mariniers, que j’ai assurée pendant six mois.

Combien de temps tu as fait à Houilles ?

Près de quatre ans,  48 à 52. Là, j’ai été désigné pour l’école des officiers de France, l’école des officiers de transmission, comme instructeur.

Fin du récit concernant l’Indochine.

Etrusques. Un hymne à la vie. Par Maryvonne Lemaire

Etrusques.Un hymne à la vie. Musée Maillol (18 septembre 2013- 9 février 2014)

Comme on l’a déjà lu sur Libres Feuillets pour la Macédoine, les fouilles archéologiques menées dans le monde antique exhument encore de nos jours de nouveaux vestiges. Grâce à ces découvertes, l’exposition  « Etrusques, un hymne à la vie », au musée Maillol, renouvelle notre intérêt, nos questions sur ce qui fut la première civilisation à se développer en Italie.

Les rites funéraires

Rappelons une évidence : même si ce ne sont pas les seules sources archéologiques,  les rites funéraires, que ce soit l’incinération de l’époque villanovienne ou l’inhumation des époques suivantes, ont permis la survie de cette civilisation. Grâce aux richesses retrouvées, nous pouvons déambuler à travers dix siècles de civilisation étrusque, du X° siècle avant Jésus-Christ jusqu’à notre ère,  dans les trois grands foyers que sont  d’abord la région située entre l’Arno, le Tibre et la mer Tyrrhénienne, ensuite la vallée du Pô, enfin la région de Pompéi et Capoue.

L’incinération pratiquée pendant l’époque villanovienne (IX°- VIII°S) nous vaut des témoignages remarquables sur l’architecture grâce aux fameuses urnes-cabanes  en forme de cabanes  ou de temples, qui servaient d’abris aux urnes cinéraires. Les urnes étaient elles-mêmes des jarres à couvercle en têtes d’hommes comme les canopes égyptiens. Ces cabanes ont un style dépouillé, presque moderne. Les antéfixes des temples sont ornés des fameuses figures « apotropaïques » : têtes aplaties de gorgones tirant la langue ou simplement figures d’ancêtres au chapeau pointu, à la longue robe. La  villa romaine  est déjà présente, avec son atrium et les pièces disposées tout autour.

Dans les multiples tombes,  hypogées en forme de melons, on a retrouvé une richesse incroyable de fresques, comme celles de la tombe du Navire reconstituée dans l’exposition ou celles présentées en animation à l’entrée du musée. Nous imaginons la vie quotidienne, les fêtes, les croyances d’un peuple qui a connu la prospérité, la joie de vivre dans la danse et  la musique. Les bijoux en or aux techniques raffinées : repoussé, filigrane, granulation, en témoignent ainsi que  les armes, le matériel de divination, les statuettes. Chapeau pointu, longues nattes  et grosses sandales donnent à cette figurine de chef un petit air de bande dessinée. Une autre nous  rappelle que Giacometti a puisé son inspiration dans l’art étrusque. Les têtes votives en terre cuite modelée, comme la tête de Malavolta, nous touchent par une sorte de modernité, un réalisme apaisé.

L’importance de la mer

Pour l’historien grec Hérodote, la moitié du peuple lydien à la suite d’une famine avait débarqué sous la conduite de Tyrrhenios sur les côtes de  la mer appelée depuis tyrrhénienne, de même que, plus tard, le Troyen Enée et son fils Ascagne débarquèrent  dans le Latium, plus au sud, pour fonder Rome. Telle aurait été l’origine du peuple étrusque (Tyrrhenoi pour les Grecs, Tusci pour les Romains).

Même si  la légende d’Hérodote est fausse, même si les Etrusques furent un peuple autochtone et non oriental, elle met  l’accent sur ce qui permit l’épanouissement de cette civilisation : la mer. La mer permit le commerce des richesses naturelles : le fer, le sel, le vin, l’huile. C’est elle qui permit l’enrichissement des princes d’abord, de la classe moyenne ensuite durant les deux siècles qui furent les siècles d’or de cette civilisation : le VII° et le VI°, juste avant le grand siècle grec.  Le cabotage près des côtes et le commerce lointain avec les régions d’orient, de Grèce et d’Afrique du nord ont multiplié les échanges culturels et artistiques. C’est ainsi que les amphores érotiques présentées dans l’une des vitrines sont des amphores grecques, non étrusques. Mais ce sont les Etrusques qui ont apporté le vin en Gaule, en Provence et dans le Languedoc. Comme on le voit sur certains objets où figure l’inscription : « j’appartiens à Untel », comme on le voit sur les tablettes, la langue utilisée n’est pas indo-européenne mais la graphie adoptée est celle du grec, à la différence près que le C remplace le gamma. A leur tour, les Romains adopteront cet alphabet issu du grec, avec la modification étrusque : A, B, C. Le grand nombre de noms propres dans ces inscriptions nous rappelle que les Etrusques avaient en usage le « nom de famille », le gentilice, et à la différence des Romains, au lieu de porter le nom du père ou du mari, Tullia épouse de Tullius, les femmes avaient leur propre prénom : par exemple Tanaquil (femme de Tarquin l’Ancien).

Rome et les Etrusques

La légende d’Hérodote présente aussi l’avantage d’introduire un parallélisme entre la civilisation étrusque et Rome. Les Etrusques ont précédé, et de loin, la naissance de Rome en – 753. Ils se sont organisés en cités fortement tenues par la présence d’un  chef, par la distribution des rôles de l’homme et de la femme, par les liens religieux, politiques et culturels. Les cités elles-mêmes: Vulci, Cerveteri, Véies, Tarquinia, Vetulonia, Chiusi, Pérouse, Volterra, Arezzo, Cortone, Fiesole, Orvieto, se sont unies entre elles en  dodécapole.

Tarquin L’Ancien et l’ambitieuse Tanaquil  sont venus d’Etrurie jusqu’à Rome pour y tenter leur chance ; ils ont fait de la ville naissante de Rome une ville étrusque, jusqu’au moment où Tarquin le Superbe et avec lui la royauté furent chassés de Rome après  le viol par Tarquin de la Romaine Lucrèce (- 509). Rome garde de ses origines étrusques mille particularités dont nous avons des témoignages ou des échos  dans l’exposition : la louve de Romulus et Rémus, le rite de fondation des villes, les jeux funèbres et les banquets d’adieu, les jeux athlétiques et théâtraux. Ajoutons encore la bulle des enfants, la toge pourpre, les faisceaux des licteurs, les chaises curules, les brodequins, le bonnet haut de prêtres, la divination par les entrailles d’animaux, en particulier le foie.
De – 396 à – 264, Rome fit tomber l’une après l’autre les cités de la dodécapole, unie alors  par la seule religion, avant de donner le droit de cité aux Etrusques qui constituèrent la septième région de l’Italie. Mécène et Virgile, l’homme de Mantoue, tous deux d’origine étrusque, témoignent par leur fierté d’être étrusques que la colonisation romaine fut d’une certaine façon une colonisation apaisée.

C’est à Florence, dans la cour des Médicis, au moment de la Renaissance italienne, troisième époque de la splendeur italienne (après celle des Etrusques et celle d’Auguste, comme on l’a dit du temps de l’Unité Italienne) que renaît l’intérêt pour la civilisation étrusque car elle donne à Florence contre Rome la légitimité et le prestige de «premier occupant ».
Ainsi vont les civilisations, mortelles sans doute, continuant cependant à féconder les esprits.

Les femmes étrusques

Les Grecs ne voyaient pas d’un bon oeil les talents de navigateurs des Etrusques  mais ils se scandalisaient plus encore de l’importance accordée aux femmes ainsi que de leur liberté : assister aux banquets, participer aux jeux. On le voit sur les fresques de l’animation proposée à l’entrée de l’exposition, qui ne sont pas sans évoquer la grâce des peintures crétoises. Le sarcophage des époux témoigne même d’une tendresse que l’on a déjà vue dans la Grèce homérique avec Alkinoos et Arêtê chez les Phéaciens ; Hector et Andromaque à Troie.
La femme étrusque est même ambitieuse et indépendante : Tanaquil aurait poussé Tarquin à se faire une place à Rome. L’épisode du viol de Lucrèce renvoie à une opposition avec la femme romaine : pendant que les princes étrusques faisaient la guerre, ils eurent l’idée d’aller épier leurs femmes qu’ils trouvèrent au milieu de jeux et de fêtes. La  seule qui filait était la Romaine Lucrèce au milieu de ses servantes. Cela lui valut la violence du roi Tarquin le Superbe avec pour conséquences la révolte contre la royauté et l’avènement de la République romaine. C’est donc à un portrait de la femme étrusque encore mystérieux que nous introduit l’exposition.

Rares sont en France les expositions sur les Etrusques, même si en 2014 nous sommes comblés, avec une seconde exposition du Louvre-Lens consacrée à Cerveteri. Les Etrusques nous ont apporté le C, le vin, le nom de famille, comme aime le rappeler Jean-Paul Thuillier. On peut ajouter que leurs femmes ont poussé leur indépendance  au point d’avoir un prénom et de provoquer indirectement un changement de régime à Rome.

Pour une introduction à la civilisation étrusque, lisez  Les Etrusques : la fin d’un mystère de Jean-Paul Thuillier dans la collection Découvertes Gallimard.

Maryvonne Lemaire

Le Printemps de la Renaissance au Musée du Louvre. Présentation par Annie Birga

LE PRINTEMPS DE LA
RENAISSANCE

LA SCULPTURE ET
LES ARTS A FLORENCE 1400-1460

Musée du Louvre.

Belle exposition riche en chefs d’oeuvre qui permet de mieux comprendre la naissance et l’essor de ce qu’on appelle « stil novo » en Toscane.

Une première salle intitulée « l’héritage des pères » présente des sculpteurs du Trecento dont Nicola e Giovanni Pisano ainsi qu’Arnolfo di Cambio qui, sans renoncer au style du gothique international, traitent les visages et les draperies d’ une manière plus classique (dans le sens de rapport à l’ancien) et plus naturaliste. Un cratère monumental d’époque impériale romaine, sur les flancs duquel tourne une représentation dionysiaque, fut exposé devant la cathédrale de Pise : aussi bien l’objet d’art que son lieu de monstration témoignent de l’influence de l’antique  sur cette mutation du regard créatif.

La deuxième salle nous amène à la date de 1401, considérée comme date charnière.Il s’agit du concours destiné à choisir le sculpteur qui devra réaliser le bas-relief de bronze de la seconde porte du Baptistère, la première ayant été sculptée au Trecento par Andrea Pisano  (sans rapport familial avec les deux précédents). Restent affrontés Filippo Brunelleschi et Lorenzo Ghiberti, tous deux fils d’orfèvres. Ils représentent l’épisode biblique du Sacrifice d’Isaac. Chacun s’inspire, au moins dans un détail, d’une statue romaine, le « Tireur d’épine » et le « Torse de centaure » . C’est Ghiberti qui est retenu pour la beauté et le fini de sa composition.  Brunelleschi qui ne renonce pas pour autant à la sculpture, va se tourner vers l’architecture  et il conçoit la coupole hardie du Dôme de Florence, terminée en 1436 et dont la maquette est ici exposée. Ghiberti va continuer les scènes bibliques des Portes, dites du Paradis, et sa sculpture statuaire qui rivalise avec celle de Donatello.

Florence a un rôle déterminant dans cet essor de la Renaissance (Rinascimento). La cité est riche, ses monuments religieux et publics sont nombreux. La république florentine se  veut nouvelle Rome ou nouvelle Athènes et les humanistes en célèbrent la grandeur. Les découvertes archéologiques sont observées et recherchées par les collectionneurs, artistes souvent, qui vont à Cortone voir tel sarcophage, à Rome telle statue. Des inventions scientifiques nouvelles, en particulier la perspective , sont divulguées et dans ce domaine le traité « De Pictura » (1436) de Leon Battista Alberti a une importance capitale. Alberti qui fait son autoportrait de profil à la manière d’une médaille romaine. Quelques oeuvres peintes montrent bien que la leçon est comprise dans cette école du dessin (perspective rendue depuis les fresques romaines, par Giotto et les Primitifs,mais de manière pragmatique), tandis que pour la sculpture la technique du « stiacciato » (du verbe« écraser ») permet de distinguer différents plans plus ou moins éloignés en sortant le matériau de sa planéité. Le « Banquet  d’Hérode »de Donatello en est une parfaite illustration.

L’un des mérites de l’exposition est de placer en regard l’ancien près du moderne.Tête de cheval,  sculpture grecque d’un frappant réalisme, à côté de de celle de la statue équestre , exécutée parDonatello. Le buste d’un Pseudo- Sénèque romain repris sous la figure d’un prophète par le même Donatello et par Ghiberti dans son Saint-Matthieu, habillé en sénateur romain.  Cupidons devenus « spiritelli », petits esprits ailés, mi anges, mi enfants, passés des tombeaux païens aux chaires d’églises ou à la Cantoride Santa Maria del Fiore.

Les excellents sculpteurs sont nombreux, Michelozzo , Nanni di Banco. Mais la stature de Donatello est inégalable  et emporte l’admiration. Le Buste-reliquaire de  San Rossore, la grande statue de  Saint-Louis de Toulouse, deux bronzes dorés, ont une force expressive unique alliée à l’élégance de la forme.

La peinture de son côté revêt parfois une tridimensionnalité telle qu’on a pu employer l’expression de « peinture sculptée ». On pense à Masaccio, à Uccello, à Filippo Lippi. Mais le peintre le plus illusionniste est bien Andrea del Castagno dont sont exposées quatre fresques détachées d’ « Hommes et Femmes Illustres », où voisinent Boccace et la Sibylle de Cumes. L’exposition se poursuit avec des oeuvres de dévotion privée, Vierges et l’enfant, souvent inspirées des maîtres, Ghiberti et Donatello. Jusqu’à ce que des terres cuites soient polychromées et cette nouvelle technique revient surtout aux Della Robbia.  A côté de la dure Madonna Pazzi de Donatello,  on voit les suaves et blanches Madones  aux yeux bleus retenant un enfant parfois rétif ou parfois affectueux. Images qui vont se multiplier grâce aux ateliers. Elles reflètent bien cet autre aspect de l’art florentin, qu’on trouve  en Botticelli.

Vers le milieu du Quattrocento, la situation politique de Florence a évolué avec  la prédominance de l’oligarchie urbaine. Les Medicis déploient leur mécénat, les grands palais se construisent. C’est la maquette du Palais Strozzi  qui clôt l’exposition. La commande privée se manifeste dans des portraits . Si Desiderio da Settignano et Mino da Fiesole, les meilleurs de leur génération, sculptent dans le marbre des portraits de César, à la manière romaine, en revanche devant des modèles vivants ils savent rendre la psychologie du personnage avec une acuité et une vie insurpassables. On pense   au portrait de Diotesalvi Nerone, de Mino, ou de Giovanni di Antonio Chellini, de Rossellino.

Cette exposition a d‘abord été montrée dans sa ville mère, Florence, avant de l’être au Musée du Louvre. Elle est resserrée dans son parcours temporel et ambitieuse dans son dessein de présenter une civilisation et l’avant-garde de ce qui sera le siècle d’or du Rinascimento.

Annie Birga



Billet: espionnage tous azimuts

A ce qu’on dit les murs ont des oreilles
Pas vu pas pris l’agent reste secret
Que cherche-t-il à mener des enquêtes
Manipuler des clés codes loquets

Percer à jour l’épaisseur des murailles
Mais sans prévoir ce qu’il y trouvera
L’indélicat des missions délicates
Voilà comment je définis son cas

L’ordinateur qui brouille et qui débrouille
Qui fait sauter n’importe quel verrou
Sert de cerveau pour gérer les écoutes
Qu’il analyse on ne sait pas jusqu’où

La fibre optique et toutes ses fibrilles
Livrent nos vies et nul n’est à l’abri
L’argos au ciel ne nous tient jamais quitte
Le satellite épie n’importe qui

L’électronique en masse en vrac recueille
Tant d’éléments mais sans tête ni queue
Sous le fardeau de données si nombreuses
L’espion de tout reste-t-il dangereux

 

***

Depuis la fin du mois d’octobre, la presse parle abondamment de l’espionnage électronique que les Etats-Unis pratiquent vis-à-vis de leurs alliés. Un espionnage de masse, mais aussi au sommet, dont se plaignent notamment les dirigeants allemands et français, et qui peut faire penser aux nouvelles manières de pêche consistant à ramasser tout ce qui peut se trouver à la portée d’énormes filets, en raclant même les grands fonds.

Cela dit, à première vue, on pourrait être rassuré par quelques anecdotes qui montrent l’efficacité persistante d’anciennes méthodes encore en usage, d’où il ressort que l’électronique dernier cri à grande échelle est loin de suffire: par exemple l’utilisation des ambassades comme nids d’espions proches des cibles à espionner,  comme aux beaux jours de la guerre froide; ou encore l’usage de procédés rustiques comme le recours aux simples oreilles humaines pour écouter les conversations dans les moyens de transport collectifs, trains ou avions, où, bizarrement, même les plus avertis se sentent suffisamment en confiance pour s’épancher. On apprend aussi que dans leur nouveau monde sophistiqué, les nouveaux espions utilisent leurs moyens, de manière classique mais ridicule, pour espionner les appels téléphoniques et les courriers électroniques de leurs conjoints. Bref, « tout ça pour ça ! »

Plus sérieusement, en fin de compte, la question fondamentale qui se pose, au-delà de l’indignation facile, est de savoir si l’espionnage électronique de masse porte ou non en lui son propre étouffement par l’excès de données collectées mais impossibles à digérer tant leur volume est énorme.

Dominique Thiébaut Lemaire

 

 

 

 

 

 

 

Billet: palmarès des nations (sport et universités)

On ne saisit qu’une ombre d’apparence
Quand on compare et que l’on met en rangs
Tous les pays pour un grand palmarès
Nous égarant dans l’illusion du vrai

Et derechef la presse fait chorus
Elle commente en long le dernier cru
Des classements aux finesses trop grosses
Où chaque Etat devient un numéro

Palmes lauriers récompenses de princes
Et de tous ceux qu’on aimerait sereins
Sportifs chercheurs la manie notatrice
Fait le total des médailles des prix

Dans ces concours au coude à coude aux trousses
Rivale en peine ou figure de proue
Chaque nation veut imprimer sa trace
Et gagne quoi malin qui le dira

***

Nous venons d’être informés du classement mondial des universités établi chaque année -en ce mois d’août 2013 pour la dixième fois- par l’université Jiao Tong de Shanghaï. Nous avons aussi eu droit à un championnat mondial d’athlétisme à Moscou, après les jeux olympiques de Londres l’an dernier.

Comme précédemment (voir le billet de Libres Feuillets du 19 août 2012 intitulé « Les résultats des JO de 2012 »), le palmarès sportif est faussé par le fait qu’on ne sait pas comment décompter les médailles, ou qu’on préfère ne pas en décider, peut-être à cause d’un scrupule hérité de l’ancienne idée selon laquelle l’important n’est pas de gagner mais de participer. Combien vaut une médaille de bronze ou d’argent par rapport à une médaille d’or? Sans réponse à cette question, à quoi bon présenter un classement?
D’après les seules médailles d’or de 2013, la Russie est première (7 médailles d’or, 4 d’argent, 6 de bronze), les Etats-Unis deuxièmes (6 médailles d’or, 14 d’argent, 5 de bronze), la Jamaïque troisième, où le contrôle anti-dopage est faible voire inexistant (6 médailles d’or, 2 d’argent, 1 de bronze), la France dixième (1 médaille d’or, 2 d’argent, 1 de bronze)…

S’agissant du palmarès universitaire mondial, dans l’ensemble des 500 établissements classés, on en compte 149 pour les Etats-Unis; 42 pour la Chine (mais aucun chinois dans les 100 premiers); 38 pour l’Allemagne; 37 pour le Royaume-Uni; 23 pour le Canada; 20 pour la France; 20 pour le Japon; 19 pour l’Italie.
Les défauts fondamentaux de ce palmarès restent obstinément les mêmes (voir le billet de Libres Feuillets publié le 19 août 2012 sous le titre « Universités, le classement de Shanghai »). En ce qui concerne la France et plusieurs autres pays, une part très importante de la production de recherche est escamotée, car il n’est pas tenu compte des résultats obtenus par les organismes autres que les universités: par exemple, en France, le Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS), pourtant au premier rang mondial pour les publications dans les domaines des sciences.
En outre, ce palmarès dépend beaucoup de la taille des entités classées (en fonction du nombre d’universitaires, du nombre d’articles publiés, du nombre d’articles cités …) C’est pourquoi plusieurs universités françaises se sont regroupées récemment: à Aix-Marseille, à Bordeaux, en Lorraine, à Strasbourg, grâce à quoi elles ont obtenu un rang meilleur, démontrant ainsi (par l’absurde?) l’importance de l’un des biais majeurs de ce classement.
Dans la mesure où celui-ci aurait l’ambition d’éclairer un étudiant désireux de faire le meilleur choix possible entre les universités de par le monde, il importerait de fournir des éléments sur le coût des études. De ce point de vue, les universités placées en tête du classement de Shanghai sont aussi bien souvent les plus chères, notamment celles d’Amérique du  Nord et du Royaume-Uni.

Dominique Thiébaut Lemaire

La peinture romantique de Caspar David Friedrich dans trois expositions. Par Annie Birga

 

Femme dans le soleil du matin 1818

Deux expositions, « De l’Allemagne » au Musée du Louvre (28 mars-24 juin), « L’Ange du Bizarre » au Musée d’Orsay (5 mars-9 juin), présentent des tableaux du grand peintre romantique. Le Louvre en a rassemblé une vingtaine et, pour compléter l’oeuvre peint, le visiteur a la surprise de découvrir, dans l’exposition consacrée au sculpteur David d’Angers, deux lavis que celui-ci avait achetés au peintre lui-même, lorsqu’il  alla le visiter dans son atelier de Dresde en 1834 – Friedrich alors a 60 ans – et David d’Angers, avant de modeler son médaillon, le saisit dans son journal: « Ce soir, nous avons rendu visite au peintre Friedrich. C’est lui qui nous a ouvert la porte. Il est grand et mince, pâle, des sourcils très épais, les yeux enfoncés. Il nous a introduits dans son atelier: une petite table, un lit, semblable à un cercueil, un chevalet sur lequel il n’y avait rien… »

Quelques éléments biographiques permettent de mieux entrer dans l’univers du peintre. Orphelin de mère à huit ans, il perd au cours de son adolescence un frère et une soeur. Il vit solitaire et ne se marie qu’à quarante-quatre ans avec une jeune fille pauvre; ils auront deux enfants.La maladie le frappe tôt et ses dernières années sont assombries par le manque de santé et un certain délaissement de son oeuvre, la mode ayant tourné, au point qu’on le décrit comme neurasthénique. Pour contrebalancer ces épreuves, il y a dans la vie du peintre un nombre certain de satisfactions.
Pouvoir étudier à Copenhague – il est natif de Poméranie, région qui faisait alors partie de la Suède – dans la meilleure Académie d’Europe du Nord avec des peintres-professeurs de haut niveau, comme Juel et Abilgaard.
Avoir près de lui un disciple, Carus, grand intellectuel et bon peintre, et abriter dans son atelier-maison des bords de l’Elbe le célèbre peintre norvégien, Christian Dahl.
Après une exposition à Weimar, être élu membre de l’Académie de Berlin, puis de celle de Dresde.
Recevoir, en 1810, la visite de Goethe, avec lequel il échange une correspondance, et en être admiré ( « Paysage merveilleux », note celui-ci à propos de l’ « Abbaye dans un bois »).
Participer au grand essor du mouvement romantique avec ses amis Tieck, Kleist et Novalis et en être, par son oeuvre, l’un des principaux protagonistes.
Par la marche, par le regard, par la contemplation, connaître les joies mystiques de la fusion avec la nature et les transmuer en peinture initiatique.

En effet, dans ses conseils à un jeune peintre,Friedrich écrit : « Tu tiendras pour sacré tout mouvement pur de ton âme, car il est l’art en nous. Ce sera la forme évidente et cette forme est ton tableau ». Ou encore : « Ferme l’oeil de ton corps afin de voir ton tableau d’abord par l’oeil de l’esprit. Mets au jour ce que tu as vu dans l’obscurité, afin que ta vision agisse sur d’autres, de l’intérieur vers l’extérieur ».

Si nous nous intéressons à l’aspect technique de sa peinture, nous constatons que la facture est lisse, proche des lavis qu’il a exécutés en nombre dans ses années d’apprentissage, toute en nuances de gris ou de subtils dégradés, proche par cela de l’ancienne peinture chinoise, d’une palette de couleurs économe, avec seulement des jaunes et rouges éclatants dans certains couchers de soleil. Les compositions, qui semblent simples, sont très étudiées et parfaites de proportions. Le petit nombre total de ses tableaux (autour de trois cents) suggère une élaboration lente.

Chaque tableau mériterait d’être longuement étudié. Nous nous bornerons à en citer quelques-uns. Ils sont, dans les deux expositions, présentés par thèmes et non chronologiquement.

Ils sont, tous, reflet de la sensibilité et d’un état d’âme, ce qui les différencie aussi bien des paysages, étudiés au musée de Copenhague, des maîtres hollandais que de ceux de ses  contemporains, plus descriptifs ou plus héroïques. Une salle le montre très bien, qui réunit  pour la comparaison « Le Watzmann » (1825) et deux paysages de montagnes de Koch et de Richter.

Les lignes tantôt sinueuses, tantôt escarpées des monts de Bohême voisins, parcourus à pied, la géologie des roches, les lumières aux différents moments du jour ou de la nuit, sont l’une des constantes de sa thématique. et de sa recherche.  Retenons « Le matin sur les montagnes » (1823).

« L’arbre aux corbeaux » (1822) montre un grand chêne aux ramures squelettiques sur lequel tournoie un vol de corbeaux dans le ciel rouge du couchant. L’arbre est planté dans un tumulus-tombe. C’est le tragique de la guerre napoléonienne en Allemagne que le patriote Friedrich veut ici suggérer. Mais le paysage paradisiaque de mer et de falaises blanches de son île de Rügen apparaît dans le lointain. Une issue ?

Les campagnes ou les forêts enneigées – Friedrich est un nordique qui a voulu le demeurer et a toujours refusé le fameux tour en Italie – offrent au promeneur rêveur des ruines, des abbayes ou des églises gothiques, quelquefois des tombes d’anciens héros germains, mythiques ou réels, ainsi la « Tombe Hunnique en automne » (1820), surplombée d’un nuage sombre et étrange. Les cimetières souvent brumeux, parcourus de formes indistinctes, parsemés de croix, se discernent au-delà de barrières ou de portes. Ainsi, « L’entrée du cimetière » (1825).

Il est cependant des moments heureux dans cette peinture mélancolique. La « Femme dans le soleil du matin » (1818), baignée de la forte couleur orangée du soleil levant, ouvre ses bras et accueille le  spectacle de la nature. La famille du peintre est rassemblée devant la ville natale de Greifswald et contemple le crépuscule de « L’Etoile du soir » (1830).
A remarquer que dans ces deux tableaux, nous ne voyons les personnages que de dos, de sorte que, nous identifiant à leurs regards, c’est par leur intermédiaire que nous entrons dans le paysage.

L’inventive exposition du Musée d’Orsay montre, comme image du sublime, le « Rivage avec la lune cachée par les nuages » (1835-36), l’un des derniers tableaux de Friedrich. Nuages plombés, quelques lointains voiliers, une lune fantomatique et, au centre de la toile, le reflet brillant de l’astre  qui devient diffus sur la surface de la mer étale. Symbole de cette période menacée par la mort, mais où subsiste l’espérance du chrétien ? L’on peut faire cette lecture.

A qui souhaiterait  en savoir plus sur le merveilleux romantisme allemand, on conseillerait de lire de Marcel Brion l’introduction à l’édition C.G.Carus/C.D.Friedrich, « De la peinture de paysage dans l’Allemagne romantique » Paris,Klincksieck, 1983; d’Albert Béguin « L’âme romantique et le rêve », Paris, José Corti, 1956; et dans la collection de la Pléiade « Les Romantiques allemands ».

Annie Birga

 

 

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Billet: situation de la France

L’Europe admet de plus forts déficits
Pendant deux ans la France en attendant
S’enfonce encor c’est ce que nous récitent
Ceux qui voudraient des excès d’excédents

Si les prêteurs néanmoins plébiscitent
L’emprunt français maintiennent cependant
Leur appétence et leur satisfecit
La presse en parle à son corps défendant

France dit-on n’est plus un très bon site
Car trop d’enfants y grèvent la dépense
Et trop de vieux trop de gens dépendants

Ces coûts pesants que rien ne nécessite
Allégeons-les c’est ce que d’aucuns pensent
Mais l’avenir est aux cœurs plus ardents

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Samedi 4 mai 2013, gros titre du Figaro: « Déficit: le grand dérapage de la France », et en plus petits caractères: « Bruxelles, qui prévoit une récession de – 0,1 % du PIB en 2013, accorde deux ans supplémentaires au gouvernement pour respecter le pacte de stabilité ».
Selon l’article, la Commission de Bruxelles a été conduite à anticiper un « dérapage » du déficit public français à 3,9 % du PIB en 2013, et à « offrir au gouvernement un sursis » de deux ans pour ramener son déficit sous la barre des 3 %. En réalité, la Commission n’ « offre » rien au gouvernement français. Il y a des raisons de penser qu’elle a été fermement priée de prendre cette mesure de bon sens par le FMI, l’OCDE, les Etats-Unis, sans même parler de plusieurs Etats membres de l’Union européenne, dont la France.

Notons l’habileté avec laquelle une même mesure peut être utilisée en deux sens opposés. En l’occurrence, ce qui peut être considéré comme une bonne nouvelle (le desserrage d’une contrainte trop dure) est interprété comme une mauvaise nouvelle (l’impossiblité d’atteindre l’objectif).

Le sonnet ci-dessus évoque quelques autres aspects du sujet: à quoi servent les déficits: à financer des dépenses inutiles ou des dépenses utiles, à quel horizon temporel ? L’éducation et l’espérance de vie, sources de dépenses, ne sont-elles pas considérées pourtant comme des critères de développement humain, dont une natalité raisonnable devrait aussi faire partie? A quoi peuvent servir les excédents: à préparer l’avenir ou à réaliser des excès d’excédents? Et pourquoi les « marchés  » continuent-ils à prêter à taux réduits à une France que certains voient au bord de la faillite ?

Dominique Thiébaut Lemaire

 

 

 

 

Autour de Gauguin, les peintres de Pont-Aven. Par Annie Birga

EXPOSITION: LES PEINTRES DE PONT-AVEN. AUTOUR DE GAUGUIN
Atelier Grognard, Rueil-Malmaison, jusqu’au 8 avril 2013

De retour de la Martinique, Gauguin, en 1886, choisit de séjourner en Bretagne. A Pont-Aven, village fréquenté depuis les années 1850 par de nombreux peintres, pour la plupart anglais et américains. La vie y est bon marché. Mais, pour attirer Gauguin, il y a bien davantage que des motifs économiques. Il écrira : «  J’aime la Bretagne. J’y trouve le sauvage, le primitif. Quand mes sabots résonnent sur le sol de granit, j’entends le ton sourd et puissant que je cherche en peinture ». Et, à Emile Bernard: »J’éprouve le plaisir non d’aller plus loin dans ce que j’ai préparé autrefois, mais de trouver quelque chose de plus ».  Il explicite ce « plus » dans une lettre à Maurice Denis, adressée  de Tahiti, en 1899 : « Je voulais à cette époque tout oser, libérer en 1888 en quelque sorte la nouvelle génération ». On ne reviendra pas sur l’épisode capital du tableau intitulé « Le Talisman ». Mais, des contacts avec les autres peintres – on discute fort -, des échanges avec le jeune Emile Bernard – vingt ans et toutes les audaces-, d’une longue et antérieure recherche, naît une nouvelle esthétique. Une déclaration de guerre à l’académisme et à l’Impressionnisme qui se délite. Couleurs vives, posées en aplats, cernées en  zones, perspectives cavalières, effets décoratifs, synthétisme. Sans oublier l’essentiel, la transmission de l’émotion, du ressenti. Ecoutons Gauguin critiquer les peintres naturalistes: « Ils cherchent autour de l’oeil et non au centre mystérieux de la pensée ».

Les années bretonnes de Gauguin voient se succéder des tableaux superbes. Cette exposition à l’Atelier Grognard à Rueil-Malmaison, aux moyens financiers limités, ne peut les montrer, mais on verra qu’elle est riche de peintres à redécouvrir, marqués par l’empreinte du maître. Elle présente deux tableaux, « La Fenaison en Bretagne » et  « Fête Gloanec », tous deux de l’année 1888. Le premier se ressent encore de l’influence de Pissarro tandis que le second ouvre la voie à une peinture libérée et hardie: guéridon rouge vif et, posés dans un apparent désordre, les cadeaux destinés à l’aubergiste Marie-Jeanne Gloanec, fleurs dans un emballage de papier blanc, galette et poires.

En 1905, Maurice Denis, de passage à Pont-Aven, achètera cette toile. Le théoricien des Nabis, l’un des jeunes héritiers de l’Ecole de Pont-Aven, est représenté  dans l’exposition par deux petites huiles, « Les Toits rouges » (1892) et « La Bolée de cidre » (1894), où la recherche formelle de synthétisme est frappante. Dans la partie du parcours consacrée à Bretagne, terre de croyances, la toile « Les mendiants de la Clarté » (1916) raconte, sur fond de granit rose, un miracle de la Vierge.

En ce qui concerne Emile Bernard, c’est un peu le même discours que pour Gauguin, d’en vouloir davantage. Il faudra se contenter de deux beaux portraits de femmes, d’un bouquet de lilas et, la peinture entrant dans le quotidien, d’un battant d’armoire étroit, dont le format est utilisé pour figurer une falaise, un petit  Meijer de Haan croqué avec humour juché sur le sommet et, en contre-bas, deux Bretonnes au premier plan.

Sérusier, le nabi à la barbe rutilante, occupe une place de choix dans l’exposition. Il est vrai qu’établi à Châteauneuf-du-Faou au milieu du Finistère, il n’abandonne jamais les sujets bretons. Une Bretagne cloisonnée, dominée par les Montagnes Noires, aux forêts profondes, où les paysannes pourraient bien être druidesses, comme elles semblent parfois sortir de lointaines  tapisseries médiévales. Peinture méditée et symbolique.

Le groupe de Pont-Aven est riche de peintres aux personnalités diverses.  Les musées bretons, en particulier celui de Pont-Aven, leur consacrent des expositions. D’excellents historiens de l’art, comme Denise Delouche ou André Cariou, s’attachent à les faire connaître et à les sortir d’une trop rapide étiquette d’épigones Le commissaire de l’exposition, Hervé Duval,  en  fait une très suggestive présentation, à travers des thèmes liés à la Bretagne, terre de légendes, de croyances, de culture et de paysages (de la terre à la mer): tableaux, aquarelles, dessins et gravures, tout un bel éventail. Les dates  retenues vont de 1894 (l’après Gauguin) à 1920.

Il y a là Henry Moret.(1856-1913). Installé à Doélan, près du Pouldu, il peint dans un style post-impressionniste, qui se souvient du synthétisme, des paysages maritimes, sensibles et lumineux. Ses marines d’Ouessant, de Belle-Ile, sont saisissantes, comme ses plages, ses rivages de l’Aven, belles  peintures  d’atmosphère. Maxime Maufra (1861-1918), finit aussi par vivre sur la côte et il peint des paysages au dessin vigoureux (il est également graveur), il sait percevoir et rendre le fantastique d’un groupe d’arbres, d’un arc-en-ciel. Emile Jourdan (1860-1931) n’a pas la belle carrière de ses confrères, mais sont montrés ici des tableaux saisissants, où la matrice nabi, presque expressionniste dans son cas, demeure intacte: on pense au « Retour des goémoniers », toile de 1914. Ferdinand du Puigaudeau (1864-1930), artiste qui vécut à Pont-Aven, puis choisit d’habiter du côté de Nantes dans la région du Croisic, mérite d’être mis en valeur, même si sa facture est beaucoup plus classique. Ses tableaux diurnes évoquent la vie primitive des paysans. Ses études de lumière, couchers de soleil rouges sur la mer, sur un menhir, ses nuits lunaires  sur un manoir, une église, sont d’une grande virtuosité et fascinants.

Il resterait à évoquer, tant le groupe de Pont-Aven est riche de personnalités, Schuffenecker, proche de Gauguin, Meijer de Haan mort trop tôt, Slewinski le polonais qui revint passer ses dernières années en Bretagne, le danois Mogens-Ballin, Filiger l’alsacien mystique, le graveur Delavallée, l’irlandais O’Conor (dont les musées anglo-saxons se disputèrent les toiles lors de la dispersion de l’atelier en 1956), Georges Lacombe, sculpteur et peintre que vient d’exposer le Musée Maurice Denis, au Prieuré à Saint-Germain-en-Laye.

Après cette promenade en terre bretonne, il restera pour l’amateur à continuer la découverte avec la rétrospective de Mathurin Méheut au Musée de la Marine, et l’exposition « Maurice Denis et l’eau » au Musée de Granville.

Annie Birga

Une ode de Jacques Roubaud. Par Martine Delrue

Jacques Roubaud, Ode à la ligne 29 des autobus parisiens, éditions Attila, 2012,124 pages

Cette ode est composée de 35 strophes formant six chants. Elle rappelle par son sujet Exercices de style de Raymond Queneau, oeuvre parue en 1947, consacrée elle aussi à un bus parisien, celui de la « ligne S » arrivant gare Saint-Lazare point de départ du poème de Jacques Roubaud.

Né en 1932 à Caluire-et-Cuire (Rhône), Jacques Roubaud est poète, romancier, essayiste et mathématicien. Passionné de poésie dès sa jeunesse, il apprend des centaines de poèmes par cœur. Il obtiendra un doctorat de littérature sous la direction d’ Yves Bonnefoy (sur la forme du sonnet de Marot à Malherbe), mais aussi un autre doctorat, de mathématiques, qu’il enseignera, comme  professeur, à l’Université de Paris X .
Coopté  dès 1966 par Queneau dans le premier cercle de l’Oulipo, il est l’inventeur de plusieurs contraintes oulipiennes. Il co-fonde avec Paul Braffort l’Atelier de Littérature assistée par les mathématiques et les ordinateurs (l’ ALAMO) en 1981. Il a été directeur à l’ EHESS jusqu’en 2001.
Très brillant pour brouiller les genres littéraires (poésie, essais, écrits autobiographiques) et les renouveler, il a reçu le Grand Prix National de Poésie en 1990, et le Grand Prix de littérature Paul Morand  de l’ Académie française en 2008.

«  Je t’invoque, ô toi beau bus de ma jeunesse »

L’ode est traditionnellement, dans la poésie lyrique grecque, un chant solennel en l’honneur de grands personnages. Elle peut aussi être consacrée à des thèmes grandioses. Mais celle de Roubaud est écrite pour le bus 29, et l’esprit ludique en est immédiatement perceptible. Structurée en strophes qui correspondent à des étapes dans le trajet du bus 29, elle est rimée en alexandrins, vers  que l’auteur affectionne (il a écrit en 1978 un essai sur le vers français intitulé La vieillesse d’ Alexandre). Le plaisir de l’alexandrin est renouvelé dans un texte très drôle (en vers nobles héroïcomiques sur des sujets plutôt communs) chargé à la fois d’évoquer la réalité et d’avancer au rythme de la mémoire. Ainsi, dans la réalité, le bus 29  part de la gare Saint-Lazare et traverse Paris d’ouest en est jusqu’à la porte Montempoivre, nom qui, d’ailleurs, peut  porter lui-même à la plaisanterie. Le texte développe de strophe en strophe un thème cher à l’auteur: l’exploration de la ville, de ses bâtiments, de ses habitants et des mœurs parisiennes en général. D’autre part, cette avancée est sans cesse interrompue par  force digressions s’enchaînant jusqu’à huit niveaux, matérialisés dans la page par un retrait et un changement de la couleur de la typographie. Signalons qu’en tant qu’objet imprimé, l’oeuvre a été confiée à des étudiants en typographie de l’ Ecole Estienne, qui ont réalisé  huit couvertures différentes.

Le plaisir n’est pas ordinaire, les surprises sont nombreuses. On joue avec les règles. Le lecteur s’amuse à observer les secrets de fabrication. Puis il découvre que l’auteur de l’ode s’est contraint à respecter un cahier des charges qu’il a énoncé en fin de volume. Les majuscules sont employées uniquement pour les débuts de vers. Les alexandrins sont particuliers: « typographiquement classiques», leurs hémistiches sont séparés par un intervalle toujours marqué même s’il faut pour cela couper un mot en deux. Les sixièmes positions sont également toujours marquées, certains « e muets » sont rendus visibles. De même les diérèses et synérèses sont signalées à l’ écrit, ainsi que les liaisons orales  de « ces vers zémus » L’orthographe est modifiée afin que les vers riment pour l’oeil. La rime est constituée d’une lettre au moins, et  éventuellement  de plus, ici par exemple, pour rimer avec l’invocation citée plus haut: « Quand de ta plateforme    avenue jean jauresse ».

L’auteur  prévient  dès les premières pages, car l’ode appartient aux grands genres: « Le stile de mon ode   paraîtra difficile ». En réalité, il n’ en est rien. Il faut se laisser porter, entrer dans le récit et se laisser emporter par les digressions. On s’amuse beaucoup à cette lecture qui mêle les considérations littéraires (sur le slam ou les modernes performeurs, sur la poésie engagée), les remarques sociologiques ou personnelles et des descriptions de la société contemporaine, de ses travers, de ses caractères…

Chant III de l’arrêt Archives-Rambuteau à l’ arrêt Bastille

Intéressons-nous plus particulièrement au chant III. Le texte s’écrit « à sauts et à gambades », et reproduit à sa manière le flux de conscience, marqué par les retraits des digressions.

Parfois il s’affiche comme autobiographique : « le passé s ‘obstine » : deux images se superposent pour le promeneur. Ou plutôt elles
« s ‘ uperposent  / Je les décris zici   hé  zici je les glose » …

Tel magasin fut librairie, ou pâtisserie. Bien sûr, la ville change. S’il peut fixer en même temps la boutique de fringues et la pâtisserie absente, Roubaud écrit :
« Je suis le révolu     het je suis la présence
Au sein d’ un même corps de deux expéri-ences
contradictoires ».

Tantôt il peste :
«  La fringardisation  devenant générale
Le boucher s’est enfui  tous se sont fait la malle ».

Tantôt il évoque les bruits, les klaxons, la vie des quartiers ( ici les photographes).

Plus loin il s’agit de la vie politique; lorsque le bus passe devant les Archives occupées, l’auteur montre les protestataires: « un projet
Les débekte, ils en ont     sur la patate gros
Et prennent à témoin     viril’ment les bados. »

L’ arrêt du bus rue du pasteur Wagner permet de rappeler que ce dernier fut le bras droit de Ferdinand Buisson et « Combattit pour dreyfus   et l’école laïque ». Enfin, Roubaud se morigène: « Rentre en toi-même, poëte  et cesse de chougner », en reprenant le vers de Corneille dans Cinna:
« Rentre en toi-même, Octave, et cesse de te plaindre ».

L’ode contient aussi un  méta-discours sur  l’ écriture, les choix de rimes, ou sur l’ art de l’auteur, les poètes aimés auxquels il rend hommage, Hugo, Aragon, Queneau, Apollinaire. Toute cette partie est extrêmement savoureuse,  pleine de références et de réécritures: on n’entend pas au loin « barrir une éléphante » (allusion à un vers des Trophées de Heredia), et la plainte de Roland à Roncevaux s’est transformée : «  Gavarni gavarni gavarni morne brèche », dont le rythme reprend le fameux vers de Hugo sur Waterloo.

Sans doute faut-il consacrer quelques lignes à la critique moqueuse de la poésie engagée. Roubaud affirme son refus d’une telle poésie, car il ne juge pas qu’il soit dans son «  rôlet
De tartiner du vers sur ce triste sujet. »
Les malheurs sont légion dans les «poubelles de l’histoire », et le poète ne doit pas gaspiller ses forces. En même temps l’auteur feint de « trouver immondes » ceux qui s’occupent seulement de « forme et de langage », imputant leur vil souci à l’âge : « conspuons
Les joueurs de quilles zou     lipiens qui font des fables
Pour réparer des ans l’irréparable outrage »
(double allusion à Malherbe pour qui le poète n’est pas plus utile à l’Etat qu’un bon joueur de quilles, et à Racine évoquant la mère d’Athalie outrageusement fardée).

Pour en dire toute l’importance, c’est en capitales qu’est écrit tout ce passage, suscité par l’apparition de la Bourse sur le trajet du bus 29.

Enfin pour goûter pleinement les saveurs de ce texte, n’oublions pas les recommandations du poète lui-même, selon qui c’est ainsi qu’on mène à bon port le poème:
« Car j’escompte que tu     le liras à voix haute
Pour le mieux déguster ».

Il est certain qu’on s’ amuse beaucoup à une telle lecture qui restitue toutes les nuances du texte. C’est ce qu’a fait Blandine Masson, productrice à France-Culture dans L’ Atelier-Fiction, pour l’émission qu’elle a consacrée à cette ode.

Martine Delrue

Bohème et modernité. Auteur: Maryvonne Lemaire

Exposition   BOHEMES, de Léonard de Vinci à Picasso
Paris, Grand Palais (26 septembre 2012- 14 janvier 2013)
Madrid, Fondation Mapfre (6 février 2013- 5 mai 2013)

Il aurait fallu suspendre dès l’entrée de l’exposition le tableau de Courbet : « Bonjour, monsieur Courbet » (1854). Il représente clairement l’enjeu argumentatif de la très riche exposition Bohèmes, de Léonard de Vinci à Picasso qui vient de fermer ses portes au Grand Palais à Paris, pour partir à la Fondation Mapfre à Madrid. Mais parlons encore de l’exposition parisienne au présent…

Au premier plan d’une vaste plaine,  peint en légère contreplongée,  à demi  tourné, se trouve le peintre Courbet, sac au dos, en route  pour peindre sur le motif. Il  salue amicalement,  sur un pied d’égalité,  un notable que l’on voit de face avec tous les insignes de son rang (la tenue vestimentaire, le domestique respectueux, le chien de chasse). Au loin presqu’à l’horizon, précédant l’artiste et cheminant  sur la route qui serpente, on aperçoit une roulotte de bohémien.

Courbet représente l’artiste moderne, lui-même, l’artiste d’après la Révolution et le Romantisme, celui qui va permettre le renouveau de l’art et son émancipation, comme marqué par son affinité avec les bohémiens, par son  bohémianisme pour employer le terme de Baudelaire.

D’où  le cheminement dans lequel  le commissaire et le scénographe de l’exposition, Sylvain Amic et Robert Carsen, entraînent  le spectateur dans l’exposition parisienne :

Dans la galerie du rez-de-chaussée,  on suit la représentation des bohémiens de Léonard de Vinci à  Picasso, c’est-à-dire depuis leur arrivée en Europe  au XV° siècle, après qu’ils furent poussés vers l’ouest par la conquête ottomane.

Dans la galerie du premier étage, le parcours porte sur le mythe de la bohème dans la vie artistique, après la rupture avec le statut ancien de l’artiste, qui vivait du mécénat de l’Eglise et des princes avant d’être soumis à l’Académie des beaux-arts et à son Salon. On pourrait situer cette rupture dans les années suivant la Révolution de 1830. Les  artistes modernes vivront désormais comme en marge de la nouvelle société industrielle et bourgeoise, que ce soit celle de la Monarchie de juillet, du Second Empire ou de la Troisième  République. C’est  dès 1845 que paraissent les Scènes de la vie de bohême d’Henri Murger, adaptées par Puccini sous forme d’opéra  en 1896.

L’escalier monumental du Grand palais qui relie les deux galeries abrite sur ses paliers des évocations musicales et littéraires de la bohème: Liszt et son traité de musique hongroise,  la chaste Esméralda de Hugo, sœur de la Preciosa de Cervantès, l’ensorcelante Carmen de Mérimée et de Bizet.

Au tout début de l’exposition, un parcours chronologique des thèmes associés aux bohémiens. Les bohémiens doivent leur nom au statut qui leur fut accordé grâce à la protection du roi de Bohême mais on les appelle aussi  égyptiens ( gypsies), tziganes,  gitans,  zingaros, etc.

La confusion entre leur nom d’égyptiens  et l’Egypte biblique nimbe de  mystère  leurs origines. La Petite Bohémienne de Boccacio Boccacino (1505) cristallise dans son port de tête et son regard émeraude le mystère, le sacré et la beauté. La Vierge Marie est représentée portant le chapeau caractéristique des bohémiennes dans la Fuite en Egypte d’Andréa Ansaldo (1620).

Une œuvre de Caravage inaugure  vers 1595-1598 une longue série de tableaux en clair-obscur sur le thème de la bonne aventure, mêlant prophétie pour le futur, malice et vol au présent, et dont le plus saisissant est celui de La Tour (1630). Le tableau met en scène un jeune homme de famille, fils prodigue peut-être, dont se jouent en particulier une belle fille au teint blanc et une vieille femme repoussante. Les deux personnages incarnent  l’ambivalence en jeu dans la représentation de la bohémienne, séduction et rejet.

La section consacrée à la bohème galante nous rappelle qu’avant les édits de Louis XIV  envoyant les hommes aux galères et les femmes à l’hospice, les bohémiens animèrent fêtes et spectacles de leurs jeux et de leurs danses. La Danseuse de Madame Vigée-Lebrun (1780) n’est que légèreté et musique. Mais le tableau  de Watteau, la Diseuse de bonne aventure (1710) et celui de l’Ecole de Boucher accentuent le contraste entre le monde lumineux,  policé de la bonne société et les petits groupes  toujours sombres des bohémiens.

La très longue salle  qui suit emmène le visiteur sur les routes d’Europe, d’Espagne en France, de France en Italie, d’Italie en Europe centrale, le long d’une galerie où figurent quelques  très beaux portraits et  tableaux de groupes. Chaque toile associe le ou les personnages à un attribut ou un trait traditionnel du bohémien, le rire plein de malice et le décolleté généreux pour La Bohémienne de Frans Hals l’Ancien (1630), le tambourin pour la rêveuse et lumineuse  Zingara au tambour de basque de Corot (1865),  la longue chevelure de sauvageonne de La bohémienne  de Renoir (1868). Les  groupes, eux, montrent  la cohésion de la tribu en marche : hommes,  femmes, enfants sur le dos ou bien au sein, chevaux, singes. Les roulottes du tableau de Van Gogh Des Roulottes  (1888)  traduisent cette cohésion. Aucun de ces tableaux ne  représente mieux ce thème que ne le fait la gravure Bohémiens en marche  de Jacques Callot (parti lui-même à douze ans sur les routes avec  des Bohémiens pour rejoindre l’Italie)  et qui a inspiré le sonnet de Baudelaire Bohémiens en voyage :

La tribu prophétique aux prunelles ardentes
Hier s’est mise en route, emportant ses petits
Sur son dos, ou livrant à leurs fiers appétits
Le trésor toujours prêt des mamelles pendantes.

Les hommes vont à pied sous leurs armes luisantes
Le long des chariots où les leurs sont blottis,
Promenant sur le ciel des yeux appesantis
Par le morne regret des chimères absentes.

Du fond de son réduit sablonneux, le grillon,
Les regardant passer, redouble sa chanson ;
Cybèle, qui les aime, augmente ses verdures,

Fait couler le rocher et fleurir le désert
Devant ces voyageurs, pour lesquels est ouvert
L’empire familier des ténèbres futures.

Les Fleurs du Mal XII 1857

Au premier étage, une scénographie  réaliste nous plonge dans le monde de la bohème artistique : L’Académie et le Salon de l’artiste bohème, ce sont sa mansarde, son atelier, les cafés et les cabarets. Les tableaux parlent d’eux-mêmes.

Les différentes générations d’artistes bohèmes qui se succèdent du début du XIX° au début du XX° siècle, les derniers Romantiques, la génération d’Henri Murger ( qui est celle de Courbet), les précurseurs du Symbolisme que sont Verlaine et Rimbaud, les artistes d’«Avant-garde » de Montmartre et Montparnasse, répondent toutes à la définition que Balzac dès 1845 donne des artistes bohèmes «plus grands que leur malheur, au-dessous de la fortune, mais au-dessus du destin ». On pourrait dire que chaque génération participe à la longue émancipation de l’artiste « moderne », qui va aboutir au renouveau de l’art et à son autonomie: certitude plus ou moins avouée de ne pas pouvoir trouver sa place dans la société,  engagement dans l’art et la liberté de même nature que la vocation religieuse, exaltation de participer à l’aventure de la peinture moderne  lui font vivre « la grande vie vagabonde et indépendante du bohémien » (Courbet).

Le mythe naît avec la génération rebelle des derniers Romantiques, après la Bataille d’Hernani (1830). C’est de cette génération, celle de Gérard de Nerval, auteur des Petits châteaux en Bohême, Théophile Gautier, Eugène Delacroix,  contemporaine des figures d’Esméralda (1831) et de Carmen (1847), que date la figure de l’artiste comme héros  rejeté de la société. Le Suicide d’AlexandreGabriel Decamps (1836) nous montre l’issue parfois dramatique de ce nouveau statut de l’artiste.

La génération de Murger  est celle de Courbet, puisque les héros des Scènes de la vie de bohème sont les proches du peintre. Elle consacre, non sans enjouement parfois, le mythe de la bohème. Les tableaux de bohémiens datant de cette époque (que l’on peut voir au rez-de-chaussée) sont assez rares: les Bohémiens en marche  (1853/54), Rêverie tsigane (1869) de Courbet ; le Garçon avec pichet (1862/72) de Manet. Au contraire les représentations de la vie de bohème se multiplient: le feuilleton de Murger  Scènes de la vie de bohème, devient pièce de théâtre puis roman et enfin opéra. Grâce aux gravures,  aux lithographies, aux affiches, les caricatures du « rapin » ou du « bousingot », l’étudiant des beaux-arts, prolifèrent. La  série de lithographies de Daumier réjouit le visiteur même si la réalité en question est grinçante, comme le suggèrent leurs titres : Ingrate patrie, tu n’auras pas mon œuvre (1840-42); Le bois est cher et les arts ne vont pas (1833).
Les « refusés » du Salon, en s’opposant aux conventions académiques,  jettent  en fait les bases de la peinture moderne. La modernité,disait Baudelaire, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. Courbet  peint la réalité sociale, comme on le voit dans ses portraits de bohémiens. Manet renouvelle le traitement de l’espace. Degas abandonne la perspective traditionnelle, comme Dans un café 1875. Cézanne crée l’espace par la présence des objets, par exemple le poêle d’un artiste: Le poêle dans l’atelier (1865). Monet détruit la notion de forme. Heureusement une nouvelle alliance se scelle, comme on l’a vu dans le tableau Rencontre  de Courbet entre le bourgeois mécène, comme Durand-Ruel, et l’artiste libre et indépendant.

Verlaine et Rimbaud, que l’on peut voir ensemble sur le tableau de Fantin-Latour Coin de table(1872) ont une place à part dans l’élaboration du mythe de la bohème : ils sont nomades, ils partent sur les routes pendant deux ans, et  s’en remettent  comme les bohémiens à la nature, ce que nous dit parmi d’autres poèmes  Sensation de Rimbaud:

…Et j’irai loin, bien loin, comme un bohémien
Par la Nature,- heureux comme avec une femme.

Il est émouvant de voir le manuscrit de Ma bohème et la rature du dernier vers : un pied près de mon cœur remplaçant un pied tout près du cœur : liberté expressive de la licence syntaxique ! Pour cette bohème nomade la représentation du bohémien disparaît : les souliers fatigués que peint Van Gogh sont ceux de l’artiste lui-même : Chaussures (1886)

Au début du XX°siècle, la bohème d’ « Avant-garde » – que l’on pense à tous les mouvements en -isme qui surgissent – se retrouve à Paris, sur la butte Montmartre (rattachée à Paris en 1860), d’abord parce que les artistes  ne sont pas riches. Erik Satie par exemple est peint  dans sa chambre par Santiago Rusinol, aussi miséreux  qu’un bohème  de Murger. Les artistes se retrouvent entre eux, se cédant leurs garnis quand ils s’en vont. Sur la Butte ils sont presqu’à la campagne, près du peuple, qui inspire les écrivains naturalistes comme Zola, à l’écart des bourgeois  de la Troisième République,  pas trop loin de la galerie de leurs mécènes, Durand-Ruel, Georges Petit et Boussod, Valadon .
Leur Académie est le café, le cabaret : Les anciens entrepôts du Moulin de la Galette, le Lapin Agile (le lapin à Gilles), le chat Noir. Le verre d’absinthe  et le buveur (ou la buveuse) solitaire sont leurs motifs académiques à eux. Degas, Manet, Ramon Casas, Van Gogh et Picasso s’y essaient. La représentation des bohémiens a été délaissée  au profit de celle du cirque ou du spectacle. Affiches, lithographies, en particulier celles de Steinlen pour la Tournée du chat noir (1896) et de Toulouse-Lautrec pour La Gitane (de Jean Richepin)  exaltent les spectacles de cabaret ou de théâtre de la Butte. Picasso s’est représenté lui-même en arlequin au Moulin de la Galette devant un spectacle des Folies Bergères. La métaphore de l’arlequin que l’on retrouve dans un poème d’Apollinaire Crépuscule sous la forme de l’arlequin trismégiste évoque peut-être l’ambition de l’artiste d’avant-garde de faire de l’art une forme de sacré. On aurait aimé voir ou revoir dans l’exposition le rideau de scène que Picasso a peint en  étroite correspondance avec le poème d’Apollinaire sur le thème du cirque:

Crépuscule
(Les deux premières strophes sont omises)

Sur les tréteaux l’arlequin blême
Salue d’abord les spectateurs
Des sorciers venus de Bohême
Quelques fées et les enchanteurs

Ayant décroché une étoile
Il la manie à bras tendu
Tandis que des pieds un pendu
Sonne en mesure les ymbales

L’aveugle berce un bel enfant
La biche passe avec ses faons
Le nain regarde d’un air triste
Grandir l’arlequin trismégiste

Quand Picasso et Apollinaire déménagent à Montparnasse, autour de 1910, la bohème délaisse Montmartre et les suit.  L’aventure de l’art moderne continue à Paris, puis dans d’autres lieux d’Europe et d’Amérique.

Un étroit couloir avant la sortie expose une série de scènes de la vie tzigane peinte par Otto Mueller et qui n’est pas sans évoquer pour certaines la vigueur primitive d’un paradis terrestre à la Gauguin. Dans l’Expressionnisme allemand, le tzigane n’est  plus seulement une figure de  l’imaginaire pour l’artiste. C’est du réel, celui de la vie et de la mort. C’est dans la réalité que  le nazisme les réunit, par les persécutions dont ils font l’objet: les tziganes ont été déportés ou exterminés, et les artistes dits dégénérés, ceux qui, comme Nolde, Otto Mueller, refusaient l’académisme allemand, ont été interdits de peindre.

Il faut faire un effort pour regarder l’exposition, passer d’un tableau à l’autre, car le fil n’en est pas un univers de peintre, ce n’est pas non plus une époque, une école, une thématique comme celle de l’exposition  de Jean Clair, L’Artiste en saltimbanque,  c’est une métaphore, dirait le jeune  Pagnol, une métaphore devenue mythe.  Cette  exposition complexe et ambitieuse est un témoignage sur l’émancipation et la prise d’autonomie  de l’art moderne, épaulée par un  mythe moderne, un mythe de la liberté, celui de la bohème.

 Maryvonne Lemaire

L’Impressionnisme et la mode: exposition au Musée d’Orsay. Auteur de l’article: Annie Birga

 Le Musée d’Orsay présente, jusqu’au 26 janvier, une exposition consacrée à « L’Impressionnisme et la Mode ». Elle se prolongera au Museum of Modern Art de New-York et à l’Art Institute de Chicago, mais sous le titre « Impressionnism, Fashion and Modernity », ajout qui a son importance.

Les principaux artisans en sont le commissaire, Guy Cogeval, et le scénographe, Robert Carsen. L’un n’hésite pas à mélanger les genres et privilégie les expositions pluridisciplinaires. L’autre imagine une théâtralisation de l’espace qui donne lieu à la surprise. C’est de leur accord et de la cohésion de leurs points de vue que provient la parfaite réussite de l’exposition. On citera ici Baudelaire, imaginant un drame où les acteurs porteraient des costumes d’autrefois : « Le passé, tout en gardant le piquant du fantôme, reprendra la lumière et le mouvement de la vie et se fera présent ». Ajoutons que les  deux  musées américains ont apporté leur concours par des prêts de tableaux prestigieux et la collaboration de conservateurs, et que différents Musées de la Mode (Galliera en tête) ont restauré vêtements et accessoires.

La première salle s’ouvre sur deux portraits de femmes (Manet et Renoir), lisant des journaux de mode. Estampes, affiches, publicités attestent de la diffusion de la mode dans la vie brillante et mondaine du Paris de l’époque. Les romanciers en témoignent.  Et bien sûr les peintres qui se veulent témoins de la vie moderne. Les artisans font preuve d’un savoir-faire exceptionnel. En témoignent  les vêtements très raffinés qui sont groupés dans cette salle. Citons encore Baudelaire : «  Les costumes qui font rire bien des gens irréfléchis, de ces gens graves sans vraie gravité, présentent un charme d’une nature double, artistique et historique »

Place ensuite au parcours théâtralisé. Décor rouge, papiers peints d’époque, chaises Napoléon III, marquées d’étiquettes portant les noms de personnes illustres, miroirs qui font mirage et dédoublent les tableaux. Comme pour deux défilés, les grandes toiles reposent sur des podiums. Elles représentent des femmes portant des robes à la mode. La première, « La Femme au perroquet », fait surgir le beau personnage énigmatique de Victorine Meurent, Olympia, dans un déshabillé rose superbement peint. Plus loin, « La Dame au gant » de Carolus Duran, avec un jeu sur les deux gants et des couleurs à la Velasquez.  La notion de modernité rassemble ces peintres appartenant à des écoles différentes .Faut-il toujours classifier ? « Octobre » de James Tissot, proche des Préraphaélites,  est confronté à « La Parisienne » de Manet, «  Rolla » de Gervex est exposé avec le « Nana » de Manet.

Des podiums, l’exposition suit la femme dans les scènes intimes, puis dans les spectacles. Le vêtement, en accord avec la psychologie et le milieu social, renforce la véracité et la force de l’expression. Peut-on imaginer plus de dissemblance qu’entre la tenue brillante de l’intellectuelle Nina de Callias (Manet) et la discrétion de  la robe noire de la grande bourgeoise, femme de l’éditeur, Madame Charpentier, peinte par  Renoir ?  Quant aux tenues de théâtre ou robes de bal, ce sont les trois femmes peintres impressionnistes, Eva Gonzalès, Berthe Morisot, Mary Cassatt,  qui en rendent le mieux  l’éclat et l’audace. Un seul nu dans l’exposition (on peut  le concevoir !) mais, au pied du lit,  un amas de sous-vêtements (ce fut Degas qui le conseilla à Gervex) dans ce tableau inspiré de Musset, au contenu dramatique, « Rolla », en face d’une naturaliste « Nana », mutine en corset bleu.

Pour que la revue soit complète, restent à présenter les accessoires de mode, chapeaux, ombrelles, éventails. En voici rassemblés dans de délicieuses vitrines  qui accompagnent des tableaux de petit format, dont on retiendra le délicat profil d’Irma Brunner, un pastel de Manet, et des « Souliers roses » d’Eva Gonzalès. Quant aux vendeuses de mode,  elles ont peu de place dans  l’inspiration des peintres, Degas étant plus intéressé par les chapeaux que par la modiste, et Tissot plus préoccupé par le cadrage de « la demoiselle de magasin » que par la jeune fille elle-même.

Dans cette débauche de femmes, on n’a pas manqué de saisir le contraste entre la  sophistication du vêtement féminin et la sobriété de la tenue masculine. Vestes, redingotes, hauts-de-forme sont irrémédiablement noirs. « Une immense défilade de croque-morts », écrit Baudelaire. Degas suggère les attitudes des joueurs à la Bourse ou celles  d’amis se rencontrant dans les coulisses de l’Opéra.  Cette section est aussi riche en beaux portraits : peintres entre eux, Renoir par Bazille, Manet par Fantin-Latour (un Manet très élégant) et portraits de groupe, toujours de Fantin-Latour, un classique « Atelier aux Batignolles », montrant, autour de Manet, des peintres et amis bourgeoisement vêtus.  Et d’une remarquable précision  de détails, «  Le cercle de la Rue Royale », décrit par Tissot, formé de jeunes aristocrates très chics, qui semblent s’ennuyer (pour les lecteurs de Proust, fait partie du cercle le modèle de Swann, Charles Haas).

La vaste dernière salle rassemble hommes et femmes dans le « pleinairisme », typique de l’Impressionnisme. Robert Carsen, qui  voulait un crescendo, l’a rendue spectaculaire: gazon, chants d’oiseaux, bancs publics où l’on s’arrêterait volontiers pour rêver à ces temps révolus. On y voit « Les demoiselles du bord de Seine » (1857), prostituées légèrement vêtues, de Courbet, le précurseur, la « Réunion de famille » de Bazille, image sereine de bourgeois élégants rassemblés sous les ombres er reflets d’une terrasse. De Tissot, des portraits en plein air, comme dans la peinture anglaise. De beaux Renoir inspirés par les jeux de lumière, « Lise », « La Balançoire », la jeune fille ayant abandonné pouf et tournure pour la liberté d’une robe droite près du corps, blanche aux rubans bleus. Et surtout le merveilleux Monet qui fait danser les mousselines dans les sous-bois des « Femmes au jardin » et promène le soleil sur les cheveux  et les tissus.

On ne s’étonne pas que, par goût du contraste, les organisateurs terminent l’exposition sur  le tableau de Caillebotte « Rue de Paris, temps de pluie », vêtements stricts, parapluies, perspectives vides, couleurs douces et mélancoliques.

Annie Birga

 

 

Passions premières, poèmes de Dominique Thiébaut Lemaire: vidéo de la soirée de présentation

Le recueil de poèmes Passions premières, de Dominique Thiébaut Lemaire, a été présenté à l’ Espace Le Scribe L’Harmattan (19 rue Frédéric Sauton, 75006 Paris) le 27 septembre 2012.

Voici la vidéo d’introduction dont l’auteur est le directeur de l’Espace Le Scribe, qui l’a projetée au début de la présentation (textes de Dominique Thiébaut Lemaire; tableaux et illustrations de Sergio Birga; lectures de: Paul Henri Lersen, Joséphine Laurens, Yves Letourneur).

Vidéo introductive

 

La remise des dettes en Grèce au temps de Solon (VIe siècle av.J.-C.)

La littérature grecque ancienne a gardé le souvenir de questions qui font parfois écho avec notre actualité. Les textes cités dans cet article montrent comment, au début du VI° siècle, Solon s’est attaché à résoudre la question des dettes qui paralysaient l’économie et la société athéniennes.

De même que, à l’époque, les emprunteurs devenaient les esclaves de leurs prêteurs, la Grèce actuelle semble désormais être devenue esclave de ses créanciers. Pourtant aujourd’hui, on n’envisage qu’avec beaucoup de réticence une solution analogue à celle de Solon : la levée même partielle du fardeau financier.

Pages choisies dans la Constitution d’Athènes d’Aristote (C.A.) et dans la Vie de Solon de Plutarque (V.S.), par Maryvonne Lemaire.

***

Au début du VI° siècle av J.C., Athènes connaît une grave situation de crise. Il se produit une longue lutte civile du fait de l’inégalité sociale : les prêts étant gagés sur la personne du débiteur.

C.A. II 1-3

« Après cela, il survint entre l’aristocratie et le peuple un conflit qui fut de longue durée. En effet, leur constitution était en tout point oligarchique ; et, en particulier, les pauvres étaient les esclaves des riches, aussi bien les hommes que les femmes et les enfants. On les appelait clients et « hectémores » (soumis au paiement du sixième) ; car c’était moyennant ce fermage des cinq sixièmes qu’ils travaillaient les terres des riches.

Toute la terre était entre les mains de quelques-uns ; et, si les paysans ne s’acquittaient pas de leur fermage, on pouvait les emmener en captivité, eux et leurs enfants ; et les prêts, pour tous, étaient garantis par la personne du débiteur jusqu’à la venue de Solon, premier chef du parti populaire.

Donc, ce qu’il y avait de plus pénible, de plus amer dans la constitution, c’était, pour le plus grand nombre, l’esclavage. Toutefois, les autres dispositions étaient aussi un sujet de mécontentement : car, pour ainsi dire, le peuple n’avait aucune part aux affaires. »

Solon, élu archonte en 594, entreprend de résoudre cette crise. Il est choisi comme médiateur entre le peuple et l’aristocratie.

C.A. V-VI, 1

« Telle était l’organisation de la constitution ; le plus grand nombre était l’esclave de la minorité : aussi le peuple se souleva contre l’aristocratie. Comme le conflit était violent et que, depuis longtemps, ils se faisaient face les uns et les autres, d’un commun accord, on choisit Solon comme médiateur on lui donna pour mission de réformer la constitution, après qu’il eut écrit une élégie dont voici le début :

« Je comprends ce qu’il en est et, dans mon cœur, je ressens de la douleur en voyant la plus vieille terre d’Ionie que l’on est en train d’assassiner »

Dans cette élégie, il lutte et discute avec les deux partis dans l’intérêt de chacun d’eux et après cela, il les exhorte en commun à mettre fin à leur rivalité actuelle. Solon, par sa naissance et sa renommée, faisait partie des premiers de la cité, mais par sa fortune et son activité, il appartenait à la classe moyenne, comme les autres auteurs le reconnaissent et comme lui-même l’atteste dans le poème que voici, où il exhorte les riches à ne pas prendre plus que leur part :

« Vous, apaisez dans votre poitrine la violence de votre cœur, vous qui en êtes arrivés au dégoût de nombreux biens, disposez à la modération votre esprit hautain : car nous n’obéirons pas et tout ne se conformera pas à vos désirs.»

Et, d’une façon générale, il rejette la responsabilité du conflit sur les riches…

Placé à la tête des affaires, Solon libéra le peuple pour le présent et pour l’avenir en défendant de prendre pour gage la personne du débiteur ; il établit des lois, il annula les dettes tant privées que publiques, ce que l’on appelle du nom de « seisachtie » (levée du fardeau), voulant signifier par là que l’on s’était débarrassé de son fardeau.« 

Solon est accusé de délit d’initié

V.S. XV 7-8-9

« Mais ces mesures lui attirèrent, dit-on, une affaire fâcheuse. Comme il s’apprêtait à abolir les dettes, et cherchait des arguments convaincants et un préambule adapté, il s’en ouvrit à ceux de ses amis à qui il se fiait le plus : Conon, Clinias et Hipponicos. Il leur dit qu’il ne toucherait pas aux terres, mais qu’il avait décidé d’annuler les dettes. Les trois hommes prirent aussitôt les devants : sans attendre, ils empruntèrent aux riches des sommes considérables, et achetèrent de grands domaines.

Quand ensuite le décret fut publié, ils gardèrent les biens qu’ils avaient acquis, et ne remboursèrent pas ceux qui leur avaient prêté de l’argent. Cette affaire exposa Solon à des accusations et à des calomnies très graves: on prétendait qu’il n’avait pas été trompé par ses amis, mais qu’il était leur complice.

Toutefois, il se lava bientôt de ce reproche, car on découvrit qu’il avait prêté cinq talents, et il fut le premier à remettre cette dette, conformément à la loi : selon certains, notamment Polyzélos de Rhodes, il s’agissait même de quinze talents. Quant à ses amis, ils furent désormais surnommés Chréocopides (Coupe-dettes).« 

Des mesures juridiques, politiques, économiques  complètent la seisachteia 

C.A, XII, 4.  Poème de Solon, cité par Aristote :

« Quant à moi, le but pour lequel j’ai rassemblé le peuple, en quoi y ai-je renoncé avant de l’avoir atteint ? Elle peut en porter témoignage devant la justice du Temps, la mère toute-puissante des Olympiens, mieux que quiconque, elle, la Terre noire, dont j’ai un jour arraché les bornes plantées en maints endroits dans le sol; auparavant esclave, maintenant elle est libre.

Ils sont nombreux, ceux qu’à Athènes, leur patrie fondée par les dieux, j’ai fait revenir : ils avaient été vendus, celui-ci injustement, celui-là au nom de la justice, les uns partis en exil sous l’effet d’une implacable nécessité, ne parlant plus la langue attique, comme il arrive à des gens qui errent en tous lieux; les autres, qui connaissaient ici même un esclavage indigne et redoutaient l’humeur de leurs maîtres, j’ai fait d’eux des hommes libres.

Ceci, je l’ai accompli par la force de la loi, en associant la contrainte et la justice, et j’ai suivi ma route comme je l’avais promis. J’ai rédigé des lois aussi bien pour le méchant que pour l’homme de bien, préparant pour chacun une justice droite. (…) Pour ces raisons, faisant front de toutes parts, je me suis débattu comme un loup au milieu d’une meute de chiens. »

Solon part pour un voyage de dix ans en Egypte pour permettre l’application des lois écrites.

C.A. XI, 1-2

« Après qu’il eut organisé le régime politique de la façon qu’on a dite, puisqu’on l’ennuyait en venant le voir à propos de ses lois, en critiquant certains points, en demandant des précisions sur d’autres, comme il ne voulait ni les changer ni se faire détester en restant, il partit en voyage en Egypte, pour ses affaires en même temps que pour la visiter, et dit qu’il ne reviendrait pas de dix ans.

Car la justice, estimait-il, ne consistait pas à ce qu’il reste pour expliquer ses lois, mais à ce que chacun fasse ce qui était écrit. Il arrivait à la fois que beaucoup de nobles lui étaient devenus hostiles à cause de la réduction des dettes, et que les deux camps opposés avaient changé d’avis, parce que la situation avait trompé leur attente.

En effet, le peuple croyait qu’il ferait un nouveau partage général, et les nobles qu’il remettrait tout dans le même ordre, ou ne ferait que des changements mineurs. Mais Solon s’opposa aux deux camps et, alors qu’il lui était possible de s’appuyer sur celui des deux qu’il voulait pour exercer la tyrannie, il préféra s’attirer la haine des deux pour avoir sauvé la patrie et établi les meilleures lois.« 

Telle fut, selon Aristote « la troisième des onze étapes des Athéniens vers la démocratie », sous l’archontat de Solon,  poète et législateur, désigné comme l’un des sept Sages.

Maryvonne Lemaire

Bibliographie indicative :
– Aristote: Constitution d’Athènes. Le Livre de Poche, 2006.
– Gravil, Mauroy, Pauliat: Le grec par les textes 2°/1°. Magnard, 1997.
– Mossé (Claude): Histoire d’une démocratie : Athènes. Le Seuil, 1971.
– Plutarque: Vies parallèles (Vie de Solon). Quarto Gallimard, 2001.

Témoignage d’une amie de Lucienne Collet

Lucienne Collet, agrégée de Lettres, ancien professeur au lycée Louis-le-Grand, auteur d’un article sur le site, est décédée samedi 4 août 2012 d’un cancer.

Toutes ces dernières années, jusqu’au 11 juin 2012, date de sa première hospitalisation, elle a continué ses activités, en dépit de la pénibilité de ses soins médicaux et en toute lucidité, comme si de rien n’était: cours de français  aux jeunes immigrés afghans, le jeudi ou le vendredi ; groupe de traduction de grec ancien, le mardi, où elle traduisait à livre ouvert Sophocle ou Euripide. Elle disait elle-même que c’est ce qui la faisait « tenir ».

L’instruction et les langues anciennes étaient pour elles des passions, au sens actif du terme. Toute petite, elle aimait l’école. Sur le conseil d’un officier de la caserne où lui-même travaillait à l’entretien du matériel à Lyon, son père eut l’idée de l’inscrire au lycée de préférence au collège moderne du quartier : au lycée, on apprenait le latin en sixième. Durant son année de sixième, une jeune professeur remplaçante, passionnée de grec, lui révéla qu’elle pouvait aussi étudier cette langue en classe de quatrième. L’étude du latin et du grec marqua pour elle l’entrée dans un univers qu’elle passa sa vie à explorer de différentes façons.

A son tour, elle enseigna grec et latin au lycée de Saint-Amand-Montrond dans le Cher, au Lycée d’Amiens, au collège Jean Lurçat à Villejuif dans le Val-de-Marne, où elle participa à un échange franco-québécois, puis au lycée Louis-le-Grand à Paris. Elle se lança dans une recherche personnelle sous la direction de Jean-Pierre Vernant, portant sur la symbolique du taureau dans la Grèce ancienne. Elle parcourut la quasi-totalité de l’espace  gréco-romain lors de divers voyages dont le dernier eut lieu en Jordanie.
Au lycée Louis-le-Grand, avec d’autres collègues, elle fut à l’origine d’une tradition de voyages d’élèves en Grèce, Italie et Sicile, Asie Mineure, Afrique du nord, et d’un projet européen Comenius. Ayant pris sa retraite, elle était toujours d’accord pour aider élèves et étudiants à passer bac, master ou même agrégation, par des cours particuliers.

Si elle se lança, en lien avec l’association  Afrane, dans des actions en faveur de deux lycées  de Kaboul, ce n’était pas sans savoir que l’Afghanistan était l’ancienne Bactriane du grand Alexandre. C’est ainsi que ses deux passions premières se rejoignirent en une troisième, celle de l’Afghanistan.  Lucienne voulait que continuent à vivre dans nos esprits les mondes fondateurs de l’antiquité et en même temps favoriser l’instruction. Elle enseignait elle-même le français aux jeunes immigrés afghans, avec pour but une utilité pratique.

Comment ne pas évoquer surtout sa passion de l’amitié ? Sans plus aucune famille, Lucienne était entourée d’amis rencontrés à différentes époques de sa vie, dont elle cultivait l’amitié avec chaleur et vivacité, avec générosité, non sans exigence. La fidélité de ses amis témoigne de son « art »  de l’amitié, comme peut l’attester l’auteur de ces lignes.

Voici, pour donner une idée de l’espérance qui l’animait, le premier poème – un texte d’Andrée Chédid – qu’elle récita lors des « récréations » poétiques de notre petit groupe de grec:

J’ai ancré l’espérance
Aux racines de la vie
Face aux ténèbres
J’ai dressé des clartés
Planté des flambeaux
A la lisière des nuits

Des clartés qui persistent
Des flambeaux qui se glissent
Entre ombre et barbaries
Des clartés qui renaissent
Des flambeaux qui se dressent
Sans jamais dépérir

J’enracine l’espérance
Dans le terreau du cœur
J’adopte toute l’espérance
En son esprit frondeur

                                                             Une amie de Lucienne

Camille et Paul Claudel: leurs attaches vosgiennes. Par Dominique Thiébaut Lemaire

Les Vosges dont Camille et Paul Claudel sont originaires du côté paternel, et où ils ont passé de nombreuses vacances dans leur enfance et leur jeunesse, ont été pour eux une source d’inspiration peu visible mais certaine.
Ainsi, Camille Claudel, alors âgée de plus de vingt ans, a séjourné à Gérardmer au mois d’août 1885 chez son oncle Isidore Gegout mari de Joséphine Claudel, et a dessiné au fusain, à cette occasion, une « femme de Gérardmer ».
De même, Paul Claudel a intégré dans son oeuvre le souvenir des fabriques de papier dont l’oncle paternel Charles Claudel et la famille de celui-ci étaient propriétaires. Dans sa pièce de théâtre « Le Pain dur », écrite en 1913-1914, juste après la mort de son père, il prête à son personnage Toussaint Turelure l’intention de transformer en manufacture de papier l’ancienne abbaye de Coûfontaine.

LES CLAUDEL ET LA COMMUNE VOSGIENNE DE LA BRESSE

 L’environnement géographique et économique

Par leur père, la sculptrice Camille Claudel (1864-1943) et l’écrivain Paul Claudel  (1868-1955), dont le patronyme est un diminutif de Claude, sont originaires de la commune de La Bresse (5655 habitants en 1911, 4728 habitants en 2006), située dans la partie amont de la vallée de la Moselotte qui rejoint la Moselle à Remiremont. Sur le territoire de cette commune se trouve le Hohneck (1363 m), qui est aussi le point culminant de la Lorraine. Le plus haut sommet du massif des Vosges étant le Grand Ballon (1424 m) en Alsace dans le département du Haut-Rhin.

Avant la fin du 18ème siècle, La Bresse, qui a réussi à garder jusqu’à la Révolution ses anciennes institutions de « petite république » (élection annuelle du maire, tribunal…) vivait principalement de l’élevage sur les hautes prairies de la montagne vosgienne appelées chaumes, et de la production de fromage (par les éleveurs fromagers appelés « marcaires »), ainsi qu’à un moindre degré de l’exploitation des forêts. Les notables de cette communauté étaient les marchands qui, grâce à une exonération de droits depuis le Moyen-Age entre la Lorraine, l’Alsace et la Bourgogne, faisant de ce lieu une sorte de zone franche et même une zone de contrebande, avaient développé un commerce qui donnait à cette communauté comme à celle de Gérardmer une prospérité inhabituelle dans un environnement aussi montagneux. Ils allaient vendre dans les régions voisines – y compris à la fin du 19ème siècle l’Alsace devenue allemande – les produits vosgiens, fromages, bois et articles de bois, tissus, et en rapportaient ce que les hautes Vosges ne produisaient pas, vin, eau-de-vie, céréales…

A la fin du 18ème siècle l’activité de filature et de tissage a commencé à se développer  à grande échelle, à partir d’une matière première qui n’était plus le lin, mais le coton importé du « Levant » et d’Amérique, matière première transformée par la main d’œuvre paysanne qui avait l’habitude de ce genre de travaux pendant l’hiver. Puis l’emploi de machines textiles dès 1825-1830 a été favorisé par l’abondante force motrice des cours d’eau sur lesquels étaient installés depuis longtemps de nombreux moulins assez facilement reconvertis en moteurs hydrauliques pour les usines. Les Vosges sont ainsi devenues dans la première moitié du 19ème siècle un centre important de l’industrie cotonnière. Celle-ci n’était d’ailleurs pas la seule industrie, il faut mentionner aussi le développement de la fabrication mécanisée du papier.
C’est dans ce contexte que se situent les origines vosgiennes de la famille Claudel.

Une lettre de Paul Claudel au maire de La Bresse en 1946

Dans une lettre datée du 6 décembre 1946 (reproduite par Gabriel Remy dans son Histoire de La Bresse et des Bressauds, 1987) adressée à Eugène Lemaire, maire de cette commune dévastée à la fin de la guerre, Paul Claudel écrit ceci:

« Non, Monsieur Le Maire, je n’oublie pas La Bresse! Comment l’oublierais-je, la chère petite cité de qui le nom de Claudel est inséparable depuis je ne sais combien de générations ? N’est-ce pas sur un de vos registres paroissiaux qu’un chercheur a retrouvé le nom du patriarche Jacques Elophe Claudel, décédé en 1530, et de qui sont issus ou à qui se rattachent presque toutes les familles de la belle vallée ? C’est là qu’au début du siècle dernier, ma courageuse aïeule, restée veuve à la suite du décès accidentel de son mari, éleva une famille de six enfants.
Mon père, Louis Prosper Claudel, conservateur des hypothèques, n’oublia jamais sa petite patrie, et chaque fois que les vacances le lui permettaient, il emmenait sa famille au cimetière où notre nom se répétait aussi souvent sur les tombes que sur les enseignes de la localité… »

Paul Claudel et le destinataire de sa lettre, Eugène Lemaire, grand-père de l’auteur du présent article, avaient des ascendants communs (voir l’annexe).
Eugène Lemaire, maire de La Bresse de 1945 à 1953, a dû faire face aux difficultés de l’après-guerre comme son aïeul Joseph Lemaire, maire de 1870 à 1876, avait dû gérer les conséquences de la guerre franco-allemande de 1870-1871.

Généalogie simplifiée de Camille et Paul Claudel

Cette généalogie partielle remonte à Dominique Nicolas Claudel  (La Bresse 15 octobre 1693-La Bresse 9 mai 1783), maire de La Bresse en 1734-1735, qui s’est marié à La Bresse le 10 septembre 1726 avec Marie Perrin (1705-1781).

Camille et Paul Claudel descendent de Dominique Nicolas Claudel par deux de ses fils: Blaise et Jacques.

Fils de Dominique Nicolas Claudel et de Marie Perrin, Blaise Claudel (La Bresse 2 février 1732-La Bresse 9 juin 1784), marchand, s’est marié à La Bresse le 8 juin 1753 avec Reine Rochatte (La Bresse 1728 ou 1729-La Bresse 3 juin 1784).
Blaise Claudel et Reine Rochatte sont les grands-parents maternels d’Elisabeth Chalon (née en 1794/9 germinal an 2) qui a épousé à La Bresse le 22 novembre 1814 (mariage entre cousins issus de germains) Nicolas Claudel (La Bresse 12 mars 1793-La Bresse 18 février 1830), cultivateur, boulanger, buraliste.
De ce mariage est né Louis Prosper Claudel, père de Camille et Paul Claudel.

Autre fils de Dominique Nicolas Claudel et de Marie Perrin, Jacques Claudel (La Bresse 25 juillet 1737-La Bresse 8 mars 1816), négociant, s’est marié à La Bresse le 9 janvier 1758 avec Catherine Paulot  (1731-La Bresse 6 janvier 1806), originaire de Chatenois.
Jacques Claudel et Catherine Paulot sont les grands-parents paternels de Nicolas Claudel qui, on l’a vu ci-dessus, s’est  marié avec Elisabeth Chalon, mariage qui a donné naissance à Louis (Louis Prosper) Claudel, père de Camille et Paul Claudel.

La généalogie des Claudel est présentée plus en détail en annexe, en lien avec celle d’Eugène Lemaire, maire de La Bresse de 1945 à 1953.

LES CLAUDEL A EPINAL, DOCELLES, GERARDMER

Il s’agit de descendants de Jacques Claudel (1737-1816) dont il vient d’être question.

Dominique Jacques Claudel et ses descendants

Petit-fils de Jacques Claudel, fils de Dominique Claudel et de Marie Marguerite Mengin, Dominique Jacques Claudel (La Bresse 1er janvier 1792–Epinal 30 janvier 1857), praticien (homme de loi, peut-être notaire) à Vagney en aval de La Bresse, par la suite négociant à Epinal et papetier à Docelles, s’est marié à Epinal le 18 août 1819 avec Marie Agathe Maldamé (Epinal le 2 frimaire an six-Epinal 6 septembre 1858), fille de Charles Maldamé (1747-1829), marchand de fer à Epinal, et de Marie Agathe Desjardins.
Les témoins de l’époux ont été :
–      Jean Nicolas Claudel, âgé de 82 ans, avocat à Epinal, grand-oncle paternel de l’époux (et dernier fils survivant de Dominique Nicolas Claudel : voir l’annexe);
–          Nicolas Claudel, âgé de 26 ans, frère de l’époux.

Dominique Jacques Claudel a acquis en 1842 le vieux moulin à papier de Vraichamp à Docelles près d’Epinal (Docelles est sur la Vologne, non loin du confluent avec la Moselle de cette rivière issue du lac de Gérardmer).  Cette papeterie ayant appartenu à la famille de papetiers Krantz a été dotée de machines à la fin des années 1830 par Nivet Aîné et Cie. La famille Claudel en a été propriétaire et l’a dirigée au moins jusqu’en 1914.

Fils de Dominique Jacques Claudel et de Marie Agathe Maldamé, Félix Claudel (Epinal 15 août 1828-Docelles 28 avril 1875/acte du 29) s’est marié à Docelles le 17 octobre 1860 avec Marie Julie Krantz (Docelles 20 octobre 1842-Docelles/Vraichamp 1929), rentière, fille de Victor Emmanuel Krantz (1795-Docelles 1er mai  1850), fabricant de papier, et de Sophie Escallier (décédée à Docelles le 9 décembre 1894).
Les témoins des mariés Claudel-Krantz ont été :
–       Charles  Claudel, âgé de 36 ans, fabricant de papier, cousin germain et beau-frère de l’époux ;
–       Louis Prosper Claudel, âgé de 34 ans, receveur de l’enregistrement à Fraize, cousin germain de l’époux, et frère de Charles Claudel ci-dessus;
–      Sigisbert Emmanuel Escallier, âgé de 63 ans, propriétaire domicilié à Nancy, oncle maternel de l’épouse ;
–        Léon (Marie Emmanuel Léon) Krantz, âgé de 28 ans, fabricant de papier, domicilié à Docelles, frère de l’épouse ; Léon Krantz a été maire de Docelles.

Du mariage entre Félix Claudel et Marie Julie Krantz sont nés à Docelles:
–       Victor (Jacques Victor) Claudel (1862-1918), dernier dirigeant (gérant) de la papeterie de Vraichamp à Docelles ;
–        Henry Claudel (1865-1909), dirigeant de la papeterie de Lana à Docelles ;
–        Marguerite Claudel (née en 1871).

Nicolas Claudel et ses descendants

Frère de Dominique Jacques Claudel, fils de Dominique Claudel et de Marie Marguerite Mengin, Nicolas Claudel (La Bresse 12 mars 1793-La Bresse 18 février 1830), on l’a vu plus haut dans la « généalogie simplifiée de Camille et Paul Claudel », s’est marié à La Bresse le 22 novembre 1814 devant Laurent Aubert, adjoint  du maire, avec Elisabeth (Marie Elisabeth) Chalon (La Bresse neuf germinal an II/29 mars 1794-Gérardmer 1er juin 1865), cultivatrice, fille du marchand Joseph Chalon et d’Elisabeth Claudel. Nicolas Claudel a été cultivateur, propriétaire, détaillant et buraliste. A la date du décès de son grand-père paternel Jacques Claudel, il était secrétaire de la mairie de La Bresse.

Nicolas Claudel et Elisabeth Chalon, qui descendent l’un et l’autre de Dominique Nicolas Claudel, arrière-grand-père commun, sont les parents de plusieurs enfants, dont: Joséphine, Elisabeth, Charles, Louis Prosper. Notons d’emblée que les soeurs Joséphine et Elisabeth Claudel ont épousé les frères Claude Pierre Isidore et Jean Nicolas Gegout de Gérardmer.

Joséphine Claudel

Fille de Nicolas Claudel et d’Elisabeth Chalon, Joséphine Claudel (née à La Bresse le 12 octobre 1816), alors cultivatrice, a épousé à La Bresse le 13 mai 1838 Isidore (Claude Pierre Isidore) Gegout (Gérardmer 14 mai 1812-Gérardmer 16 septembre 1887) :
– fils de Jean Antoine Gegout, marchand, et d’Elisabeth Georgel, boulangère, commerçante;
–  armurier à son mariage, commerçant à la naissance de son neveu Nicolas Eugène en 1843, marchand de bois à la naissance de sa fille Amélie en 1850, négociant au décès de son frère Jean Nicolas en 1867 et au mariage de sa fille Amélie en 1872, buraliste quand il est décédé en 1887;
–  à la date de son décès, veuf en premières noces de Joséphine Claudel.

Au mariage en 1838 de Joséphine Claudel avec Isidore Gegout, l’un des  témoins a été Dominique Jacques Claudel (La Bresse 1er janvier 1792-1857), âgé de 46 ans, négociant à Epinal, oncle paternel de l’épouse (également témoin au mariage d’Elisabeth Claudel ci-dessous).

Fille d’Isidore Gegout et de Joséphine Claudel, Amélie (Marie Amélie Joséphine) Gegout (née à Gérardmer le 20 décembre 1850/acte du 22)  a épousé à Gérardmer le 16 juillet 1872 Alexandre Albert Bedon (né à Luxeuil le 23 mars 1842), négociant à Luxeuil, en présence de ses parents et des témoins parmi lesquels:
–          son frère Paul Louis Gegout, âgé de 29 ans, négociant, domicilié à Gérardmer;
–          son oncle maternel Charles Claudel, âgé de 47 ans, manufacturier à Docelles.

Elisabeth Claudel épouse du maire de Gérardmer Jean Nicolas Gegout

Autre fille de Nicolas Claudel et d’Elisabeth Chalon, Elisabeth Claudel  (La Bresse 14 décembre 1818/acte du 15-Gérardmer 24 juin 1869) a épousé à La Bresse le 24 septembre 1838 Jean Nicolas Gegout (Gérardmer 25 brumaire an XIV/16 novembre 1805-Gérardmer 11 juillet 1867), armurier, frère d’Isidore.

Jean Nicolas Gegout, conseiller municipal de Gérardmer à partir de 1840, a été maire de cette commune de 1847 à 1860.

Fils de Jean Nicolas Gegout et d’Elisabeth Claudel, Nicolas Eugène Gegout (Gérardmer 22 mars 1843-Champ le Duc 26 novembre 1897/acte du 27), négociant, marchand de bois, s’est marié à Champ le Duc le 6 avril 1872 avec Marie Berthe Poinsot (Brouvelieures 14 juin 1849-Champ le Duc 2 avril 1889). Les témoins de Nicolas Eugène Gegout ont été :
–          Charles Claudel, âgé de 47 ans, manufacturier domicilié à Docelles, oncle de l’époux;
–          Félix Claudel, âgé de 43 ans, manufacturier domicilié à Docelles, cousin de l’époux.

Charles Claudel fabricant de papier à Docelles

Fils de Nicolas Claudel et d’Elisabeth Chalon, Charles Claudel (La Bresse 14 décembre 1824-Docelles 16 janvier 1882), fabricant de papier à Docelles, s’est marié à Epinal le 24 novembre 1857 avec sa cousine germaine Charlotte Pauline Claudel (Epinal 28 août 1826-Epinal 29 avril 1868), rentière à Epinal, fille de  feu Dominique Jacques Claudel, négociant, et de Marie Agathe Maldamé, propriétaire à Epinal. Les témoins des époux  Charles Claudel et Charlotte Pauline Claudel ont été :
–          Louis Claudel, âgé de 31 ans, receveur de l’enregistrement à Fraize, frère de l’époux ;
–          Claude Pierre Isidore Gégout, âgé de 48 ans, négociant à Gérardmer, beau-frère de l’époux ;
–          Nicolas Gégout, âgé de 51 ans, maire de Gérardmer ;
–          Félix Claudel, âgé de 29 ans, fabricant de papier, frère de l’épouse.

Fille de Charles Claudel et de Pauline Charlotte Claudel, Marie Elisabeth Claudel (Docelles 26 mai 1860/acte du 27-Epinal 13 septembre 1935), marraine de Paul Claudel d’après un article de Ch. Courtin-Schmidt fondé sur des informations d’Henri Guillemin (voir la référence in fine), a épousé à Docelles le 23 octobre 1880 Stanislas (Marie Joseph Stanislas) Merklen (Mulhouse 30 mars 1850-Epinal 9 novembre 1914), notaire à Epinal, maire d’Epinal de 1911 à 1914, fils de Félix Pierre Merklen, âgé de 61 ans, propriétaire, et d’Anne Marie Joséphine Kieffer, âgée de 56 ans, domiciliés à Paris.
Les témoins des époux ont été :
–          Marie Joseph Eugène Merklen, âgé de 36 ans, fabricant de gaz, domicilié à Remiremont, frère de l’époux;
–          Marie Joseph Gustave Merklen, âgé de 33 ans, graveur, domicilié à Mulhouse, frère de  l’époux;
–          Louis Prosper Claudel, âgé de 54 ans, conservateur des hypothèques à Vassy, oncle paternel de l’épouse ;
–          Charles Nicolas Pellerin (1827-1887), âgé de 52 ans, imprimeur imagiste à Epinal, cousin de l’épouse (Marie Jeanne Maldamé, grand-mère maternelle de Charles Nicolas Pellerin, étant sœur de Marie Agathe Maldamé, grand-mère maternelle de Marie Elisabeth Claudel). La famille Pellerin est célèbre pour la part importante qu’elle a prise dans l’industrie de l’image à Epinal.

Fils de Charles Claudel et de Charlotte Pauline Claudel, Louis (Charles Louis Jules) Claudel (Docelles 5 mars 1863-Ville sur Saulx dans la Meuse 23 septembre 1916), fabricant de papier à Docelles, s’est marié à Neufchâteau dans les Vosges le 27 octobre 1890 avec Mathilde (Marie Mathilde) Chapier (née à Neufchâteau  le 21 octobre 1870), fille d’Alexandre Chapier, négociant, et de Marie Augustine Camille Leboeuf. Les témoins des époux ont été :
–          Louis Claudel, âge de 64 ans, conservateur des hypothèques à Compiègne, oncle paternel de l’époux ;
–          Stanislas Merklen, âgé de 41 ans, notaire à Epinal et futur maire de cette ville, beau-frère de l’époux ;
–          Et deux cousins (issus de germains) de l’épouse.

Louis Claudel a acquis au début des années 1890 la papeterie et le château de Ville-sur-Saulx dans la Meuse. Au décès de son beau-père Alexandre Chapier, en 1899, il lui a succédé comme président du conseil d’administration de la station thermale de Martigny-les-Bains près de Neufchâteau. Il a été administrateur de la Banque de France. Sa papeterie de Ville-sur-Saulx, fondée au 14ème siècle, a fermé en 1972.

Autre fils de Charles Claudel et de Charlotte Pauline Claudel, Georges Claudel (né à Docelles le 11 avril 1864), docteur en médecine, s’est marié en 1896 avec Elisabeth Merklen (Mulhouse 28 juillet 1875-Remiremont 21 septembre 1963), fille de Gustave Merklen (Mulhouse 22 août 1847-Mulhouse 7 avril 1914), graveur sur rouleaux, et de Noémie Boelher.

Louis (Louis Prosper) Claudel conservateur des hypothèques

Le dernier enfant de Nicolas Claudel et d’Elisabeth Chalon est présenté ci-après avec sa fille Camille et son fils Paul.

LOUIS PROSPER, CAMILLE ET PAUL CLAUDEL

Louis (Louis Prosper) Claudel

Louis (Louis Prosper) Claudel (La Bresse 26 octobre 1826-Villeneuve sur Fère dans l’Aisne 2 mars 1913) s’est marié à Arcy Ste Restitue (02) le 2 février 1862 avec Louise Athanaïse Cécile Cerveaux (Fère en Tardenois dans l’Aisne 8 janvier 1840-Villeneuve sur Fère dans l’Aisne 19 juin 1929), fille d’un médecin, le docteur Athanase Cerveaux, et nièce de Nicolas Cerveaux, curé de Villeneuve-sur-Fère.

Louis Prosper et Louise Athanaïse Cécile Cerveaux sont les parents de :
– Camille Claudel (Fère en Tardenois 8 décembre 1864-Montfavet dans le Vaucluse 19 octobre 1943), sculptrice, célibataire;
– Louise Claudel (26 février 1866-3 mai 1935), qui a épousé le 16 août 1888 Ferdinand de Massary (décédé le 20 novembre 1896), magistrat; de ce mariage est né Jacques de Massary, médecin;
– Paul (Paul Louis Charles Marie) Claudel (Villeneuve sur Fère 6 août 1868-Paris 23 février 1955), écrivain, dont la vie est bien connue par ailleurs.

Fonctionnaire dans l’administration fiscale de l’enregistrement, Louis Prosper Claudel a été nommé :
–          Receveur de l’enregistrement à Fraize, puis à Villeneuve sur Fère en 1860, et à Bar le Duc en 1870 ;
–        Conservateur des hypothèques à Nogent sur Seine en 1876, à Wassy sur Blaise (Haute-Marne) en 1879, Rambouillet en 1883, Compiègne en 1887.

Il a été témoin au mariage de:
–          son frère Charles Claudel à Epinal en 1857;
–          son cousin germain Félix Claudel à Docelles en 1860 ;
–          sa nièce Marie Elisabeth Claudel (fille de Charles) à Docelles en 1880 ;
–          son neveu Louis Claudel (fils de Charles) à Neufchâteau en 1890…
Il était donc très lié à cette branche de la famille, propriétaire et gérante de fabriques de papier  dans les Vosges et dans la Meuse.

Camille Claudel

Dans  son livre de 2006 intitulé Camille et Paul, la passion Claudel (page 17 de l’édition en livre de poche), Dominique Bona écrit, au sujet des Claudel des Vosges : « Les enfants ont appris à les connaître et à les respecter, en allant passer quelques semaines par an avec leur père à Gérardmer, où un de leurs oncles est épicier et marchand de tabac ». Mais, selon elle : « ils ne se sentiront jamais vosgiens ni bressois (sic). Seul Paul nourrira quelque nostalgie de ces séjours espacés et brefs, consacrés à la marche, au grand air, et à regarder l’oncle débiter du géromé, le fromage géromois ».

Ces appréciations sous-estiment le niveau social de  la famille vosgienne, de même que l’attachement de Camille aux Vosges. Ainsi, en août 1885, elle a passé ses vacances à Gérardmer chez son oncle paternel. A cette occasion, elle a dessiné au fusain une « femme de Gérardmer » (Musée Eugène Boudin à Honfleur). L’oncle paternel chez lequel elle a fait ce séjour est Isidore (Claude Pierre Isidore) Gegout, mari de Joséphine Claudel (voir plus haut).

Quelques jours seulement après la mort de son père en 1913, Camille, souffrant d’un délire de persécution vis-à-vis de Rodin dont elle avait été l’amante, a été internée dans un hôpital psychiatrique. Elle ne devait qu’à son père d’avoir échappé jusque là à l’internement.
Dominique Bona (pages 301-302) indique qu’un conseil de famille a été institué le 16 avril 1913 pour veiller sur les biens de Camille Claudel. Il était composé de: Paul Claudel; deux cousins des Vosges dont l’identité a été précisée plus haut, Alexandre-Albert Bedon (négociant, gendre d’Isidore Gegout et de Joséphine Claudel) et Louis Claudel (l’industriel papetier de Ville-sur-Saulx); deux amis de Paul Claudel, également liés à Camille, le peintre Henry Lerolle et le diplomate Philippe Berthelot ; et Félix Leydet, président du tribunal de la Seine.

Camille Claudel est restée enfermée jusqu’à sa mort en 1943, dans un asile du Vaucluse (Montdevergues) loin de sa famille, et quasiment privée de visites et de courrier. D’après Dominique Bona (page 346), quand les médecins de l’établissement, en 1920, ont recommandé un essai de sortie, la mère de Camille a refusé catégoriquement. Elle s’est même opposée à un rapprochement géographique suggéré par les médecins, à Paris ou près de Paris à Ville-Evrard. Après la mort de sa mère en 1929, Camille, malgré ses supplications, a été maintenue à Montdevergues par son frère (page 377). Quelque temps après sa mort, son corps a été inhumé dans la fosse commune (page 421). On peut se demander de quel poids, pour racheter tout cela, pèsent dans la balance l’œuvre de Paul Claudel, ou du moins ses bons sentiments religieux. Dans ses entretiens avec Jean Amrouche en 1951 (Mémoires improvisés  publiés en 1954), l’écrivain a eu encore des mots terribles au sujet de sa sœur (cités par Dominique Bona, pages 426-427, se référant à la page 332 des Mémoires improvisés) : « Moi, j’ai abouti à un résultat. Elle, elle n’a abouti à rien ». Et: « L’échec a flétri son existence». Mots terribles, témoignant peut-être surtout contre celui qui les a prononcés.

Paul Claudel

Dans un article intitulé « Les Claudel de La Bresse », publié par le journal La Liberté de l’Est du 30 août 1955 (reproduit sur le site internet Ecrivosges), Ch. Courtin-Schmidt, d’après des souvenirs de Paul Claudel rapportés par Henri Guillemin dans la Revue de Paris, évoque les séjours d’été que les enfants Claudel ont faits vers 1875-1880 à La Bresse, où ils cueillaient des brimbelles (myrtilles) et se baignaient dans le Lac des Corbeaux. Paul Claudel a dit aussi à Henri Guillemin: « Nous allions parfois à Docelles, où l’oncle Charles avait une papeterie, et à Epinal (sic) où l’oncle Isidore tenait un bureau de tabac ».

L’activité des Claudel de Docelles, manufacturiers fabricants de papier, fait penser à la pièce de théâtre de Paul Claudel intitulée Le Pain dur (datée par l’auteur à la fin du texte : « Hambourg, octobre 1913. Bordeaux octobre 1914 »), écrite après la mort de Louis Prosper Claudel, deuxième volet de la trilogie formée avec L’Otage et Le Père humilié. Dans cette pièce dont l’action se passe sous Louis-Philippe, Toussaint Turelure, ancien révolutionnaire, baron d’Empire puis comte, devenu affairiste, veuf de Sygne de Coûfontaine, déclare, à propos de l’ancienne abbaye rachetée par Sygne: « Ce monastère va devenir une papeterie », c’est-à-dire une fabrique de papier. Comme L’otage, pièce précédente, Le Pain dur commence dans la bibliothèque de cette abbaye désaffectée (et s’y déroule d’ailleurs entièrement). « Tous les livres ont été enlevés des rayons et on voit des piles çà et là sur le plancher. Désordre et poussière; aux fenêtres, par places, carreaux remplacés par du papier… » Turelure essaie en vain de vendre les livres. « Je vais en faire du feu », dit-il (acte I, scène II).

Cette histoire fait aussi penser à l’abbaye de Senones près de Saint-Dié, vendue à la Révolution et transformée en filature de coton. Cette entreprise a été exploitée dans les bâtiments de l’abbaye de 1796 à 1981, notamment par la famille Seillière.

Par ailleurs, d’après les sites internet relatifs à la commune de Ville-sur-Saulx, Paul Claudel a écrit là en 1905, dans le château de son cousin Louis industriel papetier,  une partie au moins de sa pièce Partage de Midi.

Quant à la lettre précédemment citée de l’écrivain au maire de La Bresse en 1946, elle ne semble pas témoigner d’un grand enthousiasme à l’égard des Vosges. Elle donne à imaginer la réticence de l’enfant que son père entraînait chaque année au cimetière et la monotonie des tombes sur lesquelles se répétait le nom de Claudel. Le parallèle fait par l’écrivain entre les tombes et les enseignes des commerces renforce l’impression que, dans cette commune, l’écrivain ne voyait pas la singularité d’individus familiers, mais une collectivité de personnes indistinctes. Quant à l’exclamation : « non, je n’oublie pas La Bresse ! », Paul Claudel la reprend dans sa lettre avec plus de conviction à propos de son père qui, écrit-il, « n’oublia jamais sa petite patrie ».

Dominique Thiébaut Lemaire

ANNEXE: LIENS GENEALOGIQUES ENTRE LES CLAUDEL ET LES LEMAIRE

Les naissances, mariages et décès datés dans cette annexe ont eu lieu à La Bresse, sauf quelques exceptions explicitement indiquées.

Deux mariages sont communs aux ascendances Claudel et Lemaire :
–          celui de Joseph Chalon et de Marie Anne Claudel, qui se sont mariés en 1758 ;
–          Plus loin dans le temps, celui de Dominique Nicolas Claudel et de Marie Perrin, qui se sont mariés en 1726.

Lien de parenté le plus étroit

Petit-fils de Dominique Chalon, maréchal ferrant à La Bresse au début du 18ème siècle,  Joseph Chalon (1er septembre 1733-10 mars 1811) s’est marié le 9 janvier 1758 avec Marie Anne Claudel (21 août 1739-15 juillet 1801), fille de Laurent Michel Claudel et de Marie Anne Arnould.

De Joseph Chalon descendent à la fois la famille vosgienne de Camille et Paul Claudel, et la famille Lemaire de La Bresse.

Pour donner une idée des « distances » en nombre de générations, Joseph Chalon est un arrière-grand-père :
–          de Louis (Louis Prosper) Claudel, lui-même père de Camille et Paul Claudel,
–      ainsi que de Joseph Lemaire (maire de La Bresse de 1870 à 1876), lui-même grand-père d’Eugène Lemaire (maire de La Bresse de 1945 à 1953).

La descendance Claudel de Joseph Chalon

La descendance Claudel de Joseph Chalon sur quatre générations successives (après celle de Joseph Chalon) est la suivante:
–          Fils de Joseph Chalon et de Marie Anne Claudel, Joseph Chalon (23 avril 1769-29 mars 1819), marchand, s’est marié 4 mai 1790 avec Elisabeth Claudel (20 février 1770-17 octobre 1808), fille de Blaise Claudel et de Reine Rochatte ;
–          Fille de Joseph Chalon et d’Elisabeth Claudel, Elisabeth (Marie Elisabeth) Chalon (29 mars 1794-1875) a épousé le 22 novembre 1814 son petit-cousin Nicolas Claudel (12 mars 1793-18 février 1830), boulanger, cultivateur, débitant de tabac ;
–          Nicolas Claudel et Elisabeth Chalon sont les parents de Louis Prosper Claudel;
–          celui-ci est le père de Camille et Paul Claudel.

La descendance Lemaire de Joseph Chalon

Parallèlement à la descendance Claudel, la descendance Lemaire de Joseph Chalon sur quatre générations successives (après celle de Joseph Chalon) est la suivante:
–          Laurent Aubert (19 septembre 1762-3 octobre 1834/acte du 4 octobre), débitant, marchand, adjoint de son frère Etienne maire sous le Consulat et l’Empire, s’est marié le 31 janvier 1785 avec Hélène Chalon (31 mai 1761-30 janvier 1825), fille de Joseph Chalon;
–          Dominique Lemaire (26 mai 1784-2 février 1850), cultivateur, négociant, fils de marchand et frère de négociants, s’est marié le 20 septembre 1809 avec Jeanne Hélène Aubert (11 janvier 1786-12 juillet 1839);
–          Joseph Lemaire (5 mai 1818-16 octobre 1898), négociant, maire de La Bresse de 1870 à 1876, s’est marié le 25 janvier 1842 (mariage entre cousins issus de germains) avec Marie Anne Aubert (16 août 1820/acte du 17 août-15 septembre 1883) ;
–          Constant (Joseph Louis Constant) Lemaire (15 avril 1845-15 janvier 1898), voiturier, marchand de fromages en gros, s’est marié en secondes noces le 29 décembre 1885 avec Pauline (Marie Pauline Virginie) Jeangeorge (16 octobre 1858-3 mars 1891), fille de manufacturiers du textile.
Né du mariage Lemaire-Jeangeorge, Eugène Lemaire (19 juillet 1888-4 août 1968),  comptable, maire de La Bresse de 1945 à 1953, s’est marié le 9 janvier 1912 avec Marie Angèle Ehlinger  (8 février 1893-18 janvier 1959).

 Autre lien de parenté

Fils de Nicolas Dominique et de Barbe Fleurance, Dominique Nicolas Claudel (15 octobre 1693-9 mai 1783) s’est marié le 10 septembre 1726 avec Marie Perrin (décédée le 10 mai 1781). Il a été maire de La Bresse en 1734-1735.

Camille et Paul Claudel descendent à la fois de deux fils de Dominique Nicolas Claudel : Blaise Claudel (1732-1784) et Jacques Claudel (1735-1816).
Les Lemaire, quant à eux, descendent d’un autre fils de Dominique Nicolas Claudel: Dominique Claudel (né en 1734).

Dominique Nicolas Claudel est un arrière-grand-père à la fois de Nicolas Claudel et d’Elisabeth Chalon, grands-parents paternels de Camille et Paul Claudel.
Il est aussi un arrière-grand-père de Joseph Aubert, lui-même arrière-grand-père d’Eugène Lemaire.

Il convient d’évoquer ici, au passage, outre Blaise, Jacques et Dominique, un quatrième fils de Dominique Nicolas Claudel : Jean Nicolas Claudel (La Bresse 1739-Epinal 14 novembre 1824), reçu avocat à la cour de Lorraine en 1764, qui s’est marié à Epinal le 28 février 1769 avec Anne Catherine Michel. De cette union est né à Epinal le 5 janvier 1782 Dominique Gaspard Claudel, qui s’est marié à Epinal le 19 janvier 1809 avec Anne Marie Josèphe Peudefer (née à Epinal le 19 mars 1787), fille de Charles Ambroise (notaire à Epinal). Dans les années 1820, Dominique Gaspard Claudel a été notaire à Vagney, commune située en aval de La Bresse dans la vallée de la Moselotte.

La descendance Claudel de Blaise et Jacques Claudel, tous deux fils de Dominique Nicolas

En ce qui concerne Blaise Claudel :
–          Celui-ci (2 février 1732-9 juin 1784), marchand, s’est marié le 8 juin 1753 avec Reine Rochatte (1728 ou 1729-3 juin 1784).
–          Fille de Blaise Claudel et de Reine Rochatte, Elisabeth Claudel (1770-1808) a épousé le 4 mai 1790 Joseph Chalon (1769-1819) marchand, agent municipal (maire) en l’an V ou fils du maire de l’an V.
–          Fille de Joseph Chalon et d’Elisabeth Claudel, Elisabeth Chalon (née en 1794/9 germinal an 2) a épousé le 22 novembre 1814 (mariage entre cousins issus de germains) Nicolas Claudel, cultivateur, boulanger, buraliste. De ce mariage est né Louis (Louis Prosper) Claudel, père de Camille et Paul Claudel.
Blaise Claudel est également le père de Nicolas Claudel (né en 1761), marcaire (fromager), qui s’est marié à Cornimont en 1781 avec Catherine Grosjean. De ce mariage est née Marie Anne Claudel (1796-1847) qui a épousé en 1817 Valentin Abel, maire de La Bresse de 1833 à 1848, et l’un des plus importants manufacturiers du textile de La Bresse au cours de la période 1830-1860.

En ce qui concerne Jacques Claudel :
–         Celui-ci (25 juillet 1737-8 mars 1816), négociant, rentier au mariage de son petit-fils Nicolas en 1814, s’est marié le 9 janvier 1758 avec Catherine Paulot  (Chatenois?1731-La Bresse 6 janvier 1806);
–       Fils de Jacques Claudel et de Catherine Paulot, Dominique (Dominique Jacques) Claudel (1764-28 floréal an onze/1803), boulanger, marchand, s’est marié le 7 mars 1791 avec Marie Marguerite Mengin (Charmes? 1768-La Bresse 1838), boulangère.
–          Fils des précédents, Nicolas Claudel (12 mars 1793-18 février 1830) s’est  marié le 22 novembre 1814 avec Elisabeth Chalon (mariage entre cousins issus de germains). De ce mariage est né Louis (Louis Prosper) Claudel, père de Camille et Paul Claudel.

Autre fils de Jacques Claudel et de Catherine Paulot, Elophe Claudel (1761-1815) s’est marié le 27 novembre 1781 avec Catherine Perrin (1759-1831). Du mariage d’Elophe Claudel sont nés notamment :
–          François Claudel (4 octobre 1785-19 septembre 1850), qui s’est marié le 13 octobre 1807 avec Elisabeth Valentin (18 novembre 1778-14 janvier 1866). François Claudel possédait dès le début des années 1830 une manufacture à La Bresse. Son beau-frère Charles Valentin était son associé dans cette entreprise textile « Valentin et Claudel » qui s’est développée jusqu’aux années de crise du coton, dans la décennie 1860. François Claudel a été par ailleurs maire de 1830 à 1835. C’est sous son mandat, grâce à lui et grâce à l’effort collectif des habitants, que La Bresse a fait reconnaître la propriété communale de ses forêts ;
–          Marie Anne Claudel (12 novembre 1790-2 juillet 1862), qui a épousé en secondes noces le 8 mai 1821 Alexandre Aubert (8 brumaire an 6/29 octobre 1797-7 avril 1887), cordonnier (1821), cabaretier (1834), boulanger (1849), frère  de  Jeanne Hélène Aubert qui a épousé en 1809 Dominique Lemaire (voir plus haut « la descendance Lemaire de Joseph Chalon »). De ce mariage Aubert-Claudel est née Marie Virginie Aubert qui a épousé en 1849 Constant Perrin, manufacturier, négociant ; cette union est à l’origine de la branche Perrin des dirigeants de la plus importante entreprise textile de cette partie des Vosges, entreprise dénommée « Les héritiers de Georges Perrin » (HGP), dirigée par la même famille du milieu du 19ème siècle à la fin des années 1980.

La descendance Lemaire de Dominique Claudel, autre fils de Dominique Nicolas

Les générations successives de la descendance Lemaire de Dominique Nicolas Claudel (après la génération de celui-ci) sont les suivantes :
–          Dominique Claudel (né en 1734) s’est marié le 1er septembre 1766 avec Anne Perrin (1746-1825) ;
–         Etienne Aubert (22 décembre 1764-30 janvier 1831), marchand, maire de La Bresse de 1811 à 1815, frère de Laurent Aubert (voir plus haut la « descendance Lemaire de Joseph Chalon »), s’est marié le 13 février 1792 avec Anne Claudel (25 juillet 1773-21 avril 1827) ;
–          Joseph Aubert (3 novembre 1797-1er février 1864), fromager et marchand,  s’est marié le 23 novembre 1819 avec Marie Vaxelaire (1er juin 1794-18 janvier 1864), d’une famille de marcaires ;
–          Joseph Lemaire, négociant, maire de La Bresse de 1870 à 1876, s’est marié en 1842 (mariage entre cousins issus de germains) avec Marie Anne Aubert (voir plus haut);
–          Constant Lemaire, voiturier, marchand de fromages en gros, s’est marié en 1885 avec Pauline Jeangeorge, fille de manufacturiers du textile (voir plus haut).
Né du mariage Lemaire-Jeangeorge, Eugène Lemaire,  comptable, maire de La Bresse de 1945 à 1953, s’est marié en 1912 avec Marie Angèle Ehlinger (voir plus haut).

SOURCES

–          Registres paroissiaux et d’état civil sur internet (archives départementales des Vosges)
–          Fichiers de l’Union des cercles généalogiques lorrains (UGCL)
–          Perrin (Laurent) : base de données généalogiques (internet)
–          Wintzer (Nicolas) : généalogie 88 sud-est (internet)

–       Bona (Dominique) : Camille et Paul, la passion Claudel, Grasset, 2006 (les passages cités font référence à l’édition du Livre de poche d’avril 2009)
–       Claudel (Paul) : L’Otage et Le Père Humilié
–     Courtin-Schmidt (Ch.): »Les Claudel de La Bresse », article paru dans La Liberté  de l’Est du 30 août 1955, et reproduit par le site internet EcriVosges
–        Remy (Gabriel) : Histoire de La Bresse et des Bressauds, 1987

Billet: universités, le classement de Shanghai

Comme pour illustrer la formule « mens sana in corpore sano », l’édition 2012 du classement mondial des universités par l’université Jiao Tong de Shanghai a été publié le 14 août après deux semaines consacrées aux jeux olympiques.

 D’après ce classement annuel, établi depuis 2003, 53 universités américaines figurent dans le « top 100 », 9 britanniques, 5 australiennes, 4 japonaises, 4 allemandes, 4 canadiennes, 3 françaises, mais aucune chinoise.
Cependant, dans la liste des 500 premières, après les Etats-Unis (150 universités), la Chine, avec 42 universités, ravit le deuxième rang au Royaume-Uni (38). Vient ensuite l’Allemagne (37) et au 7ème ou 8ème rang, à égalité avec l’Italie, la France place 20 universités, une de moins qu’en 2011 et deux de moins qu’en 2010.

Les indicateurs retenus, centrés sur la recherche scientifique, sont principalement les suivants:
– nombre de prix Nobel et de médailles Fields (pour les mathématiques) parmi les anciens élèves et parmi les chercheurs ;
– nombre de chercheurs et d’articles les plus cités;
– articles publiés dans Nature, revue britannique, et dans Science, revue américaine…

On sait que ce classement est intellectuellement déficient, mais la presse française lui fait néanmoins chaque année une large publicité souvent masochiste.
En ce qui concerne le mauvais score français, elle a rappelé tout de même que le premier établissement de recherche en France n’est pas l’université, mais le CNRS; or, un article de recherche « rédigé au nom de cet organisme » (sic) sera « perdu » pour le classement de Shanghai. De plus, un avantage excessif est accordé aux publications dans des revues anglo-saxonnes..

Cela dit, la presse ne met pas assez clairement en évidence le fait qu’il s’agit, non pas d’un palmarès par pays, mais d’un classement des universités prises séparément, et surtout le fait que les grandes universités à gros effectifs et gros budgets s’y trouvent avantagées (si l’on excepte, en ce qui concerne la France, le cas de l’ENS-Ulm, fabrique de médailles Fields). Les indicateurs de Shanghai ont à 90 % des effets de taille, bénéfiques pour le rang de classement: à qualité égale, plus les effectifs d’une institution seront nombreux, plus ses chercheurs produiront et seront cités. Et plus le budget sera gros, plus l’institution sera en mesure d’attirer et de retenir les chercheurs les plus renommés.

Plusieurs universités françaises ont donc pris le parti de grossir, en fusionnant entre elles: par exemple les universités de Strasbourg, celles de Lorraine, ou encore celles d’Aix-Marseille…
Le mot d’ordre universitaire semble être actuellement : « big is beautiful », contrairement au « small is beautiful » de naguère. Mais la question est de savoir, au-delà de l’ambition de progresser dans un classement biaisé, s’il vaut mieux, pour les universités françaises et européennes, prendre du volume, ou progresser dans la voie d’un développement en réseau.

Les appréciations françaises portées sur ce classement sont faussées par des arrière-pensées, y compris de la part d’universitaires qui devraient le contester de la façon la plus claire au nom de la vérité. On entrevoit quelques raisons pouvant expliquer ce manque de netteté dans les réactions: occasion de demander plus de crédits; espoir de recentrage de la recherche au profit des universités proprement dites; course à la taille et « autonomisation » pour des raisons budgétaires et autres…

Libres Feuillets

 

 

 

 

Billet: les résultats des JO de 2012

La presse d’août 2012 nous a abondamment parlé de ces jeux olympiques d’été et de leurs résultats.

 Le palmarès des médailles

 Avec 34 médailles dont 11 en or, 11 en argent, 12 en bronze, la France est classée 7ème, comme à Athènes en 2004. Aux jeux de Pékin en 2008, elle avait été classée 10ème, avec pourtant davantage de médailles : 41, dont 7 en or.

 Il est à noter que l’Union européenne, même limitée à ses dix pays membres les plus médaillés, obtient 57 médailles d’or (hormis le Royaume-Uni), et 86 avec le Royaume-Uni ; soit au total presque deux fois le score des Etats-Unis (46) classés en tête, et plus de deux fois le score du deuxième,la Chine(38).

 Le classement publié par les journaux est établi non pas à partir du nombre total de médailles, mais en fonction des médailles d’or, les autres n’étant prises en compte que pour départager les ex aequo. C’est un bon exemple de l’arbitraire de ce genre de palmarès.

Ainsi, la Russie, malgré ses 82 médailles (24 en or, 25 en argent, 33 en bronze), est présentée comme quatrième derrière la Grande-Bretagne dont les sportifs ont obtenu 65 médailles (29 en or, 17 en argent, 19 en bronze).
De même, l’Allemagne (44 médailles, dont 11 en or, 19 en argent, 14 en bronze) et la France (34 médailles) se trouvent derrière la Corée du Sud (28 médailles, dont 13 en or, 8 en argent, 7 en bronze).

 Pourtant, raisonnablement, le rang de chaque pays devrait tenir compte de l’ensemble des médailles, éventuellement avec une pondération qui pourrait être de 3 ou 4 points pour l’or, 2 points pour l’argent, 1 point pour le bronze.

L’application de ces coefficients fait passer la Russie à la troisième place devant la Grande-Bretagne, et rétrograde la Corée du Sud à la septième place derrière l’Allemagne (qui devient 5ème) et la France (6ème).

 Quoi qu’il en soit, selon la formule de Pierre de Coubertin, « l’important est de participer » !

 Le coût des jeux

 Ouest France du 14 août, page 2 : les Jeux olympiques de 2012 auraient coûté au moins 11, 5 milliards d’euros, près du triple du budget prévisionnel de 2005 (3,5 milliards de livres, 4, 5 milliards d’euros). Et l’impact à plus long terme est difficile à prévoir, en dépit des affirmations du premier ministre britannique.

 Les Echos du 13 août, première page et page 18: les Britanniques, nous dit-on, sont ragaillardis par le succès des jeux de Londres, qui viennent de se terminer, mais il n’est pas certain que l’événement profite à leur économie.

 Le Monde du 12-13 août : le cahier « Londres 2012 » joint à ce numéro 14 comporte deux pages titrées : « Le fardeau olympique » : à Athènes, les installations de 2004 sont en friche ; à Pékin, le stade national appelé « le nid d’oiseau », construit pour les jeux de 2008, est devenu un monument pour touristes plutôt qu’un équipement sportif. Dans Le Monde du 14 août, l’éditorial a pour titre: « De l’or olympique au plomb économique ? » Il évoque une facture exorbitante (9,2 milliards de livres), quatre fois supérieure aux estimations initiales de 2005. Il rappelle que Montréal a mis quinze ans à éponger le coût des jeux de 1976 ; que la Grèce n’en finit pas de payer la facture d’Athènes 2004; que la Chine ne doit qu’à une croissance exceptionnelle de masquer les ratés de 2008. Et Le Monde du 14 août consacre toute sa page 9 au « bilan économique incertain » de ces jeux.

A lire ces chiffres, on se félicite qu’en 2005, la candidature de Paris ait échoué face à celle de Londres grâce aux manœuvres de couloir du premier ministre britannique auprès des membres du CIO (Comité international olympique).

Libres Feuillets

Misia, reine de Paris, muse et mécène à la Belle Epoque. Auteur: Annie Birga

MISIA, REINE DE PARIS
Musée d’Orsay, exposition du 12 juin au 9 septembre 2012

Par cet été 2012 pluvieux, un plaisir délicat a été de découvrir, après les salles des Impressionnistes, si bien mis en valeur par le nouvel Orsay dans un espace intime du 5ème étage du Musée, une exposition  biographique et pluridisciplinaire mettant en scène une personnalité hors du commun. Non pas créatrice, mais muse et mécène

 Misia Godebska, issue d’une famille d’artistes (père sculpteur, oncle maternel violoncelliste virtuose), très douée pour le piano, a pour professeur Gabriel Fauré, dont elle n’oubliera pas les leçons. Mais, adieu carrière: elle se marie à  21 ans. La voici épouse du directeur de la Revue blanche, Thadée Natanson, son cousin par alliance. Dans le salon aux trois lampes de la rue Saint-Florentin, représenté par Vuillard, Bonnard et Valloton, Misia, si elle ne rêve ni ne lit, joue du piano. Vuillard écoute, les yeux clos: il faut dire qu’il est amoureux. Mais le meilleur auditeur – « il savait écouter comme personne » – c’est Mallarmé. Le hasard a voulu que le père de Misia ait acheté une maison à Valvins, limitrophe de la demeure du poète (qui collabore à la Revue blanche). Mallarmé dédicace un éventail  agrémenté d’un quatrain à la pianiste et amie; on peut le voir dans l’exposition. Les peintres, nabis, Vuillard, Bonnard, Valloton, s’empressent autour de la Revue, rejoints par Toulouse-Lautrec et Renoir. Les soirées à Paris ou dans les maisons de campagne se déroulent dans une atmosphère de bohême libre et gaie. Les photographies de Vuillard qui les multiplie, se constituant comme un « archipel » de souvenirs, ou celles du frère de Thadée, Alfred Athis, en témoignent.  Quand la Revue blanche sort des affiches, c’est Misia que Bonnard prend pour modèle, tout comme Toulouse-Lautrec. A leur habitude les Nabis, qui privilégient les petits formats, multiplient les pochades où se répéte l’image de la jeune femme: Valloton la montre à sa coiffeuse, à son bureau, avec ses coloris francs et son trait vigoureux, Bonnard, au piano ou de profil, Vuillard dans des intérieurs intimes et étranges aux  entrelacs subtils.  Nous ne saurons pas ce que pense l’égérie. Colette  lui dira bien plus tard : « Il n’y a guère qu’au piano que tu te racontes »

La Revue blanche est une entreprise de grande hardiesse et de grande liberté, puisqu’elle convie les plus inspirés et créatifs manieurs d’idées et de formes. Mais les difficultés financières s’accumulent. Et avec elles c’est la dissolution du couple Thadée-Misia. Déjà en 1897 Valloton reprend leurs traits pour raconter une histoire de rupture, où l’argent joue le rôle déterminant, dans une série de  magnifiques xylographies, révolutionnant l’art de la gravure, intitulée « Intimité ». En 1902 un tableau de Bonnard montre Thadée assis, lointain, occupé par son chien, et une Misia, altière, debout, au seuil d’une porte ouverte. Evoque-t-elle le personnage de Nora de Une Maison de poupée d’Ibsen, qu’elle a vu interpréter par la troupe de Lugné-Poë en Norvège devant  le dramaturge ?

Misia et Thadée divorcent en  1904. La Revue blanche a cessé de paraître. La petite nièce des Natanson raconte: « Dans notre maison, à travers la conversation des grandes personnes, un linceul semblait s’étendre sur cette princesse vêtue de neige, évanouie, dont le nom revenait souvent: La Revue blanche ».

Un riche financier est intervenu dans le couple. Misia l’épouse. Mais Alfred Edwards la quitte pour une demi-mondaine, deux ans après leur mariage. Le temps d’habiter Quai Voltaire et de passer commande à Bonnard de tableaux décoratifs. L’exposition montre « Jeux d’eau », d’une belle liberté, rébus fantaisiste, souvenir de tableau (Rubens) et de croisière avec le nouveau couple sur un yacht dédié à Misia. Bonnard en a croqué des vues de ponton et de vie maritime. Ravel faisait partie de la croisière et il dédicace « Le Cygne » à Misia (toujours muse). Elle est cependant devenue plus « dame », un peu épaissie. Renoir, en 1904, en fait une femme de Renoir, plantureuse, au lourd chignon, et Bonnard, en 1907, la représente, « Misia allongée sur un divan », odalisque en robe rouge sur divan rouge.

 Croqueuse d’hommes, Misia noue une liaison avec un peintre catalan José Maria Sert, très en vogue (elle l’épousera  en 1920, avant qu’il ne l’abandonne, et c’est à nouveau un divorce, en 1927). Sert lui fait connaître l’impresario des Ballets russes, Serge Diaghilev. Misia, qui reste une musicienne sensible et vibratoire, assiste à la première de « Boris Godounov » de Moussorgski. La voilà passionnée par la musique russe et par les Ballets russes. Désormais, et jusqu’à la mort de Diaghilev, elle mécénatise, conseille, oriente même. L’exposition montre un bronze de Rodin, saisissant magistralement le mouvement de Nijinski; une affiche pour  « Le Spectre de la Rose » de Cocteau; des photographies de ballet par Adolphe de Meyer. En 1917 a lieu la création  de « Parade », musique d’Erik Satie et costumes de Picasso  qui sont montrés ici, fantaisistes et inventifs.  Quelques grands portraits de Jacques-Emile Blanche  évoquent deux dandies, Cocteau dans un jardin normand, et Stravinski sur une plage, cannes, pantalons blancs, et monocle pour le musicien. Et Gide, et Proust jeune, qui, tous deux, ont approché Misia, deux beaux portraits introspectifs d’un peintre qu’on catalogue trop vite comme « mondain ». Avec une certaine malice, l’amie de Misia, Gabrielle  Chanel, la surnomma « Madame Verdurinska ». Il semble bien que Proust l’ait dépeinte comme Princesse Yourbeletieff (sorte de double de Madame Verdurin). Marraine des Ballets russes, Misia met à contribution ses proches. Sert fait des décors et des costumes, Chanel, lancée par Misia, mécénatise et crée des costumes elle aussi. De Marie Laurencin on voit un projet de rideau pour « Les Biches ». Misia, fidèle en amitié, accompagnera Diaghilev qui meurt à Venise, jusqu’au cimetière de San Michele en 1929.

L’exposition se termine par une photographie, dans cette même Venise, d’une Misia  vieillie et solitaire devant un Veronese qu’elle ne peut voir qu’à peine à cause de ses problèmes oculaires.  Elle meurt en 1950 et c’est son amie Gabrielle Chanel qui fait sa toilette mortuaire.

Un petit film  la montre, en compagnie de Colette et de la femme qui lui a succédé auprès de Sert, en train de jouer avec un singe habillé. Et  une courte pellicule fait voir  ensuite Vuillard, dans son atelier, le visage grave.

Beaucoup d’images et d’impressions, certaines contradictoires , à regarder vivre celle que les journalistes appelèrent « Reine de Paris ». Nous ne choisirons ni la « panthère sanguinaire » d’Eugène Morand (le père de Paul), ni la « bonne et gentille femme » d’une lettre de Vuillard à Valloton. Mais si nous disions les deux ?

Annie Birga

 

 

 

 

 

 

 

 

Sonnet sur la politique. Par Dominique Thiébaut Lemaire

 

En politique on doit flatter l’oreille
De l’électeur sans trop le réveiller
Faire passer des idées qui se brouillent
Les vérités plutôt les bredouiller

Pour notre liesse annoncer des merveilles
Que par la suite il faudra bien payer
Quand c’est gagné partager les dépouilles
Trancher sans cesse ou ne pas se mouiller

Dissimuler mais ne pas tressaillir
Faire et défaire avant qu’on ne s’en aille
Dits et dédits c’est toujours travailler

C’est un spectacle où nous allons cueillir
Le bien promis sincère ou trompe-l’oeil
Et les espoirs qui seront effeuillés

 

Dominique Thiébaut Lemaire

Cérémonie, roman de Bertrand Schefer. Auteur: Martine Delrue

Bertrand Schefer,  Cérémonie   –  P.O.L.  , 2012

  

C’est une douceur déchirante qui vous envahit, une histoire triste baignée de mélancolie, dont les vagues avancent insensiblement par glissements progressifs.

Entièrement écrit à la première personne du singulier, sans aucun nom de personnage, ce court texte de 120 pages célèbre, sous le titre de Cérémonie, les moments intenses qui entourent la disparition des êtres chers. Une seule cérémonie, au singulier, constituée des actes que le jeune narrateur n’accomplit qu’une seule fois. Un rituel qui consiste à faire vibrer selon l’expression de l’auteur « les filaments de souvenirs », qui tournoient pour le cœur affligé. C’est terriblement triste, mais cette cérémonie vous enchante.

Dans une écriture très retenue, où les mots importants mais horribles, les gros mots, ne sont jamais prononcés, d’une voix douce et égale, qui ne fait pas de bruit, pas de cris, l’auteur, Bertrand Schefer  évoque  au sens propre, fait apparaître, ceux qui ne sont plus là. Cet homme de 40 ans, philosophe de  formation, s’est d’abord intéressé à Marsile Ficin et à Pic de la Mirandole ainsi qu’au Théâtre de la mémoire de Guilio Camillo; il s’est ensuite tourné vers  le cinéma. Tout cela est sous-jacent. Aujourd’hui l’écriture lui permet – et c’est la force de ce texte – d’atténuer la douleur; elle n’anesthésie pourtant pas les sensations,  bien au contraire, elle les  exalte, et surtout celle de la beauté des perceptions visuelles et du chant.

Nous voyons ainsi se dérouler cinq parties, cinq actes d’une tragédie, ou d’un chant élégiaque, d’un tombeau. Le lecteur est entraîné dans différents moments : juste avant,  le lendemain,  trois jours après, quelque part dans le temps d’après auquel se superpose l’avant, et enfin immédiatement après. Mais à l’intérieur même de ces parties ni numérotées ni  titrées, on assiste  dans un fondu enchaîné très maîtrisé, à des glissements: d’une phrase à l’autre on  quitte un lieu et il faut quelques secondes au lecteur pour comprendre qu’il est ailleurs, que des images  se sont succédé  dans la tête du narrateur. Ce glissement calme suscite des émotions : sensation de vertige due à un détachement flotté ou flottant, impression que tout se défait,  mélancolie du renoncement.

La seconde partie est formée d’un unique paragraphe long de 55 pages, qui vous happe et vous berce  en même temps. Dans une maison près de Paris, ou plutôt dans un «  carré de verdure pelé », quelques personnages réunis dans un jardin, pour une « mise en scène » (et une confrontation muette entre le jeune homme et son frère) permettent  de faire apparaître les autres morts de la famille, «  toute la procession des morts vivants », un cortège qui tombe dans l’escarcelle de la mémoire, la réunion de famille, un oncle qui boit trop. Ce jardin-échiquier, où les pions disparaissent au fil des ans, s’oppose  à un jardin d’une autre taille, le Luxembourg, que le narrateur traverse après avoir acheté son costume de cérémonie avec un ami de jeunesse. Il sait que chacun d’eux est le témoin de ces années passées ensemble et que « c’est cela aussi qu’on enterre et qu’on voit s’évanouir sur nos visages. » Le Luxembourg est maintenant  le jardin qu’il a toutes les raisons de haïr parce qu’immuable, figé dans l’éternité de ses statues.

La réflexion sur le temps est ainsi poursuivie avec beaucoup de délicatesse et de profondeur. Au Jardin des Plantes, dans les allées, il songe au passage, au gravier venu de la montagne transformée en grands blocs de pierre, puis en cailloux. Cette rêverie onirique sur le démantèlement du quotidien en moisissure et en décomposition précède  l’entrée dans la ménagerie du zoo. Il voit alors les loups et les serpents comme immortels dans leurs espèces, « un foisonnement de vie » au total apaisant, même si le spectacle d’ « un jeune gorille regardant sa vieille mère mourir dans un coin » lui arrache le cœur.

D’autres pages évoquent les objets, les bibelots  fatigués  de la maison d’enfance. A travers le monologue intérieur d’un des hommes de la famille, le passé resurgit: «  des enfants s’arrêtaient dans de longs corridors », plus loin  on voit les personnages devant les photos aux rebords dentelés face à une petite silhouette : « c’est elle, non ? »  .   

La première et la dernière partie du « roman », d’une extrême densité, sont magnifiques et poignantes. Une écriture dans le recul, faite pour être dite à haute voix,  dans une semi-absence à la Duras, peut-être, mais pas seulement, une écriture empreinte de cinéma, de Rome et de la Via Veneto,  qui se souvient d’ « Une femme disparaît », et aussi de « Dans le labyrinthe Comment c’est Là-bas La Douleur » et de « l’espace efface le bruit ».

C’est la beauté qui panse les plaies.

 

                                                  Martine Delrue

Rondeau sur les marées vertes en Bretagne

 

C’est un rondeau pour plaindre la Bretagne
Intitulé la mer à la campagne
Un bref regard sur des plages couvertes
En large en long de salade et désertes

 
Où les engrais par lesquels semble offerte
En abondance une vie de cocagne
Ont afflué dans ce tableau de perte
Intitulé la mer à la campagne

 
On a gavé sans souci des alertes
Cochons poulets en batteries de bagne
Et le trop-plein ce poème en témoigne
A ruisselé pour nourrir l’algue verte
C’est un rondeau pour plaindre la Bretagne

 

Dominique Thiébaut Lemaire

 

 

Alexandre le Grand et la Macédoine antique. Auteur: Maryvonne Lemaire

La  Macédoine antique, royaume d’Alexandre: grecque ou barbare?
Réflexions sur l’exposition du Louvre (13 octobre 2011 au 16 janvier 2012)

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Alexandre le Grand

Longtemps dans la culture scolaire, la Macédoine antique a été associée, en raison des écrits de Démosthène, les fameuses Philippiques, à la barbarie du roi Philippe II démolissant la démocratie grecque. Etait barbare  pour les Grecs celui qui ne parlait pas grec, l’étranger, le Perse. Philippe parlait un  dialecte grec, le macédonien: son nom se prononçait Bilippos. Mais il est vrai qu’il appartenait à une dynastie royale, celle des Téménides, et buvait le vin pur sans le couper d’eau, autant de vices pour les Grecs du temps de la démocratie. Faut-il alors le désigner comme semi-barbare, mixobarbaros ? Pourtant  c’est le même Philippe  qui fait appel au philosophe  Aristote, disciple de Platon, pour l’instruction de son fils Alexandre et de ses jeunes compagnons.  On rencontre aussi à la cour de Macédoine le dramaturge grec Euripide, le sculpteur Lysippe, le peintre Zeuxis, comme si Philippe, par son ouverture à la culture grecque, était plus grec que les Grecs.

En fait la Macédoine antique est particulièrement méconnue. De nombreux flottements rendent incertaine la représentation que nous nous faisons de l’espace macédonien, de son histoire et du personnage même d’Alexandre  qui  contribua à bouleverser  ces repères.

        

        On sait situer au Nord de la Grèce, entre Illyrie à l’ouest  et Thrace à l’est, la Macédoine antique telle qu’elle était  avant les conquêtes de Philippe. Le non spécialiste a peut-être davantage de mal à situer les capitales successives : Aigai, Pella et beaucoup plus tard, pendant la période romaine, Thessalonique,  cités qui se trouvaient dans l’antiquité sur les rives du même golfe. Philippe s’empare de la Thrace,  de l’Illyrie, d’une partie de la Grèce du sud.  A son époque, la Macédoine est une région de la Grèce du nord, où, comme on l’a vu, on parle un dialecte grec. Le régime politique est une monarchie, réceptive à l’influence orientale de la Perse. La conquête d’Alexandre ne fait que reprendre  le projet de Philippe qui est, en dépit de cette ouverture à l’Orient ou à cause d’elle, de conquérir la Perse pour venger l’affront des Guerres Médiques. Alexandre, pris au jeu, repousse jusqu’aux rives de l’Indus les limites de son empire, qui englobe l’Egypte, l’Asie Mineure, la Syrie, la Mésopotamie, la Bactriane (l’actuel Afghanistan). Il envisageait de conquérir ensuite le sud de l’Arabie et les régions de la Méditerranée occidentale quand il meurt prématurément.

De nos jours qu’en est-il de la Macédoine ? L’exposition du Louvre étant organisée par l’Office Hellénique de l’Archéologie et du Tourisme, il faut penser que les Grecs se considèrent actuellement comme les héritiers naturels d’Alexandre. Quel statut donner alors à la Macédoine actuelle, plus exactement à l’ancienne république  yougoslave de Macédoine, issue de l’éclatement de la Yougoslavie en  1991, avec son aéroport Alexandre et son port de Philippe ? La Macédoine antique apparaît en fait comme une sorte d’Alsace-Lorraine partagée de nos jours  entre la Grèce, la Bulgarie et l’actuelle Macédoine.

        Mêmes flottements dans la représentation chronologique. La conquête d’Alexandre a duré  moins de  treize ans, entre 346, assassinat de Philippe, et 323 sa propre mort. Pendant toutes ces années, il est roi de Macédoine sans être présent  dans son royaume. Les terres conquises constituent, comme on l’a vu, une « macédoine » orientale, une unité composite, vite désunie dans  la crise de l’époque hellénistique,  liée à la répartition entre ses généraux et compagnons des territoires conquis. L’Egypte revient à Ptolémée qui fonde la dynastie des Lagides ; l’Asie Mineure, avec Pergame, va  aux Attalides et devient province romaine d’Asie en 133 av. J.-C. ; la Mésopotamie va  aux  Séleucides et devient province romaine de Syrie en 69 av. J.-C. La Macédoine et la Grèce constituent alors un même royaume hellénistique, le royaume  des Antigonides, gouverné d’abord  par Cassandre,  jusqu’à la conquête romaine après la défaite du dernier roi, Persée, en 148 avant J.-C. Après 312 apr. J.-C., la Macédoine trouve une nouvelle identité dans l’empire chrétien  byzantin.

          La complexité et la plasticité du personnage d’Alexandre lui-même participent de cette interrogation sur l’identité macédonienne. D’un côté, il se présente à Darius, le roi des Perses,  comme général en chef des Grecs, quand il triomphe de lui en 333. De fait, son royaume s’étend alors, grâce à Philippe, jusqu’ à la Grèce du sud. De plus, éduqué avec ses compagnons pendant trois ans par Aristote, il possède une culture grecque. Il part à la tête d’une armée d’ingénieurs, d’arpenteurs et d’acteurs de théâtre et garde près de lui l’exemplaire de l’Iliade annoté par Aristote. Nouvel Achille, il aurait conduit le siège de Tyr en s’inspirant d’un siège décrit dans l’Iliade.

Mais s’il a rompu avec Aristote, n’est-ce pas parce que le philosophe lui reprochait son manque de mesure, son hybris ?  Olympias, mère d’Alexandre, proclame sa filiation divine. Il se fait confirmer  cette origine divine par l’oracle d’Hammon à Siwah, dans le désert libyen. Lui aussi est attiré par l’Orient au point de prendre pour épouse Roxane, princesse des Macéde Bactriane, et d’obliger ses compagnons et généraux à épouser une princesse orientale.

 

          Cette question des relations entre Grèce,  Macédoine et Orient fait du parcours de l’exposition  une aventure particulièrement stimulante, même si la qualité matérielle de l’éclairage n’est pas là pour simplifier l’entreprise.

Les objets sont  répartis en neuf sections alternant entre sections historiques et sections thématiques. Quelques espaces antiques sont plus ou moins reconstitués : la tombe que Léon Hausey découvrit dès 1855  sur ce qui se révéla être le site d’Aigai, première capitale doniens, et qui fait de Hausey le pionnier des fouilles en Macédoine. Le palais de Philippe à Aigai, reconstitution évoquant celle du film  d’Oliver Stone, Alexandre ; une chambre funéraire ;  une sorte de voie romaine bordée de monuments funéraires et de statues ; le portique de l’Incantada à Thessalonique dont le Louvre possède certains vestiges. Rien toutefois  sur le tombeau de Philippe découvert en 1977.
Que révèlent ces œuvres, ces sites  concernant notre question: La Macédoine antique,  grecque ou barbare ?

 

          Ce qui frappe d’abord, c’est que la Macédoine antique est restée longtemps méconnue et qu’elle offre une grande richesse d’objets, dont certains n’ont jamais été montrés. En tout, plus de cinq cents objets divers. De la première pièce macédonienne du Louvre, acquise en 1817, un combat de lion et de taureau, jusqu’à l’extraordinaire couronne de feuilles de chêne en or trouvée en 2008, que l’on suppose être la couronne mortuaire du dernier successeur d’Alexandre, Héraklès, fils de Barsine, assassiné par  Cassandre. «  Si j’avais une nouvelle jeunesse, j’irais fouiller en Macédoine», a dit l’un des archéologues invités par France-Culture lors de la série d’émissions consacrées à Alexandre en octobre 2011. Les fouilles ont commencé sous Napoléon III sous la direction de Léon Hausey et Honoré Daumet,  qui tombent  sur la capitale de Philippe, Aigai. Mais c’est en 1918 que le Service archéologique de l’armée d’Orient commence les recherches de façon systématique. Le nombre de fouilles actuellement engagées apparaît particulièrement prometteur en ce qui concerne les découvertes à venir.

 

         Une autre impression majeure est celle que donne la fraîcheur de certaines pièces exposées. Ce que l’on voit, c’est ce que les anciens Macédoniens avaient sous les yeux : tel vase au vernis noir, dont le col est ceint d’une couronne d’or peinte, semble comme neuf ; une statuette polychrome, cheveux bruns et lèvres rouges,  tunique rose et manteau bleu ; une statue funéraire dont le regard peint  garde un charme intériorisé et mystérieux. La fraîcheur préservée de ces objets permet d’imaginer l’apparence originelle  des autres œuvres grecques depuis longtemps exhumées, dont la peinture a passé. Plaisir esthétique et plaisir de l’imagination se conjuguent. 

         On peut voir de très belles pièces d’inspiration  classique, par exemple une Athéna au casque de Méduse paisible ou une pièce de monnaie en argent  comme neuve figurant un cavalier à cheval portant deux lances, vêtu de la chlamyde(le manteau) et coiffé du pétase(le chapeau).

         Il est évident cependant que la civilisation macédonienne avait son originalité par rapport àla Grècedu sud. Collines boisées parcourues en particulier par les chevaux, fleuve aurifère, mines d’or et d’argent, tout cela contribue à produire une civilisation riche, guerrière et raffinée, qui suit son propre rythme de développement. La conquête d’Alexandre accentue ces traits.

Il  est étonnant de voir dans les vitrines  des masques d’or  du VI° siècle av. J.-C  comparables à ceux de l’époque mycénienne, chargés précisément d’affirmer l’ascendance argienne des Macédoniens. Ces masques sont coiffés d’un casque de bronze qui devait lui-même lancer de beaux reflets jaunes  (et non pas verts comme  sur le masque choisi pour l’affiche de l’exposition) ;  étonnant aussi de voir des fibules d’or immenses ;  les  parements d’ or dela Damed’Aigai, peut-être ceux de la robe funéraire de la mère d’Alexandre, Olympias ; des couvre-bouche et des couronnes funéraires d’or , couronnes en feuilles de chêne, de myrte, de lierre . Des bijoux d’or chargés, utilisant toutes sortes de techniques (repoussé,  filigrane,  granulation).

Les portes tombales de marbre des tombeaux macédoniens  s’ouvrent sur des chambres voutées en berceau, contribution originale dela Macédoineà l’architecture grecque,  peintes en trompe l’œil, ce que l’on retrouve plus tard à Pompéi. Elles laissent imaginer ce qu’étaient les portes de bois d’un palais. Mais surtout elles se sont ouvertes  sur une profusion d’offrandes funéraires, qui ont permis de mieux connaître cette civilisation.

Une civilisation militaire, disposant d’une infanterie lourde et d’une cavalerie d’élite (même si l’on n’avait pas encore inventé l’étrier) :  pour l’infanterie, petits boucliers ronds, ornés d’un astre à douze rayons (protégeant l’épaule), cnémides  (protégeant les jambes) et sarisses (lances) de cinq mètres qui faisaient la force de la phalange macédonienne , littéralement  le « rouleau » : un carré offensif de seize lignes de seize soldats tenant à deux mains leur longue sarisse.  Philippe avait transmis à son fils l’art et le goût de la guerre. Alexandre était excellent cavalier, comme le rappelle Plutarque dans l’épisode d’Alexandre enfant domptant Bucéphale. Le cheval est un motif revenant régulièrement au revers des pièces de monnaie.  

Une civilisation raffinée et orientalisante. La vaisselle du banquet, de terre, de bronze, parfois d’or ou d’argent  est largement représentée : cratères pour mélanger le vin, passoires pour filtrer, louches pour puiser, l’oenochoé pour verser, calices, skyphoi, canthares pour boire. On peut voir aussi des vases élégants au vernis noir en excellent état de conservation ou bien ces vases au décor dit « West Slope », encore mal défini. De l’albâtre aussi ; des alabastres en albâtre, comme leur nom l’indique, ou en verre filé coloré. Il semble toutefois que les verres transparents (invention macédonienne) étaient réservés aux offrandes funéraires.

Enfin les statuettes hellénistiques de terre cuite (ce qu’on appelle la choroplastie) ont la fragilité des moments qu’elles évoquent : un vieil acteur de théâtre comique en action, une danseuse, un amour endormi, le baiser d’Eros et de Psyché, un enfant accroché à la tunique de sa mère. Un jeu d’osselets, le jeu de stratégie des onze lignes aux pions de pierre bleue, une écritoire cylindrique avec ses godets réservés aux pains d’encre ou aux stylets. Quelques curiosités : Des vases mastoïdes (en forme de seins) ou en forme de phallus ; une lanterne ; un jeune homme au chapeau afghan comme celui du commandant Massoud nous plongent dans ce monde hellénistique disparu.

 

 

        Ce qu’on peut regretter, c’est qu’Alexandre ne soit pas assez présent dans l’exposition. Devant la reconstitution du palais d’Aigai, un buste de marbre nous rappelle le portrait que fait de lui Plutarque :  le mouvement de torsion du cou, une chevelure abondante avec le fameux épi (l’anastolê). Les yeux levés au ciel de la statue de marbre ne peuvent que nous laisser imaginer la particularité de son regard : un œil bleu-vert et l’autre sombre. Rien de cette odeur forte et agréable qui émanait d’Alexandre. Dans la neuvième et dernière section, la petite statue, imitée de Lysippe, d’Alexandre à la lance ajoute à ces particularités la posture de conquérant : un glaive tourné vers la terre figure la conquête d’Alexandre ; la lance tournée vers le ciel représente le domaine laissé aux Dieux, à Zeus dont il est le fils selon l’oracle de Siwah. Le trou sur le sommet de la tête rappelle que la statue portait une couronne égyptienne et qu’ainsi  Alexandre faisait le lien entre  Grèce et Orient. « Kalos kagathos » pour les uns (idéal humain des Grecs : beau et bon), dieu pour d’ autres.

 

        Pour apporter des éléments de réponse à la question de départ, il apparaît que l’opposition grecque  entre Grecs et Barbares perd  sa pertinence après Alexandre. Alexandre  avait des modèles grecs et même des modèles perses, valorisés déjà par Hérodote, en dépit de l’opposition entre les deux civilisations. Dans l’empire qu’il conquiert, les frontières de l’empire de Darius sont maintenues ainsi que la diversité linguistique et culturelle. Mais les échanges sont rendus possibles grâce à la monnaie macédonienne, qui servait principalement à payer l’armée et qui devient la monnaie internationale de l’époque ; grâce à la langue grecque commune, la koinê, dont on ne sait si c’est le dialecte macédonien ou le grec parlé par le peuple. Notons qu’ on a retrouvé aussi jusqu’en Bactriane,  où  Cléarque, disciple d’Aristote, est venu, des inscriptions  grecques attiques ;  grâce à un réseau impérial de cités, dont l’organisation est plus ou moins inspirée par la polis grecque, avec une agora,  des  sanctuaires, un gymnase, et qui sont fondées sur des valeurs communes, la justice et la paix grecques. Alexandre a élargi le monde connu des Grecs, déplaçant la frontière entre eux et Barbares.

Alexandre s’est mis en route poussé par la conception panhellénique de l’opposition aux Perses. S’est-il imaginé aussi que la colonisation militaire apportait la civilisation ? A-t-il rêvé d’être celui qui unifierait  le monde connu, l’Hellade rationnelle et l’Orient des mystères ? Nous savons qu’il voulait ensuite conquérir la partie occidentale dela Méditerranéemais il n’en a pas eu le temps. S’est-il senti  l’étranger (par rapport au centre dela Grèce) qui répand  la civilisation rêvée, qui hellénise l’Orient,  comme Moïse l’Egyptien aurait selon Freud repris à son compte le monothéisme des Hébreux ? Visait-il une politique idéaliste de métissage ? Alexandre n’est pas mort, dans la mesure où son histoire, ses ambitions façonnent encore l’imaginaire contemporain, ce qui apparaît nettement dans le film d’Oliver Stone.

 

Ce qui est sûr, c’est qu’il a tracé les voies  qu’emprunteront  la colonisation romaine et  les cultes venus d’Orient, puis plus tard la christianisation et l’islam.

Lisez, pour prolonger ou pour préparer la visite de l’exposition La Vie d’Alexandre par Plutarque : texte bref, très vivant, racontant mille anecdotes.

 

                                                                                           Maryvonne Lemaire

 

 

Théâtre: L’homme inutile, de Iouri Olecha. Auteur: Martine Delrue

                                       Théâtre ou mise en théâtre ?

 

L’homme inutile,  de Iouri Olecha,  mise en scène Bernard Sobel , La Colline. Du 9 septembre au 8 octobre 2011.

Voici un homme entre deux siècles, né à la charnière, au tournant, en 1899, suspendu entre deux mondes, écartelé entre l’Ancien – le bourgeois- et le Nouveau – l’homme à créer. Lorsqu’il écrit, à Moscou, dans les dernières années de la Nouvelle Politique Economique, Iouri Olecha incarne cette opposition fondamentale dans une confrontation mythique : Abel et Caïn s’affrontent dans  l’Homme inutile ou la confrontation des sentiments, pièce qu’il a tirée  lui-même, en 1929,  de son  roman L’Envie, publié deux ans auparavant. Et en effet tout  oppose ces deux personnages.

 Andreï est l’aîné. L’union du socialisme et de la technique va permettre de réaliser la Grande Utopie. Ordonné, méticuleux, froid, sec et maigre, homme de maîtrise, à la mèche raide, Andreï gère le combinat alimentaire qui produira  bientôt des millions de saucissons à 35 kopecks. Nous le voyons, dès l’ouverture, dans son bureau haut perché, au sommet du praticable, à l’image des tours du décor, qui dressent vers le ciel leurs carreaux rouges. Sa prestance en impose. Tandis que ses costumes de plus en plus blancs disent sa transformation en capitaine d’industrie capitaliste, son humanité décroît. Pas de temps à consacrer à la jeune fille qu’il a ravie à son frère. Elle a beau tournoyer autour de lui, léger faune dansant, automate gracieux, elle ne le touche pas. Trop occupé déjà par le pouvoir sur les cités terrestres, il est séparé de tout attachement.

Face à lui, Abel l’homme à l’existence précaire, ici nommé Ivan, le frisé au chapeau melon, aux bonnes joues rebondies, apparemment le galeux, le sanguin, se fait remarquer par l’oreiller jaune qu’il promène partout. Diablotin qui affirme son goût pour le dieu des morts, à savoir les sentiments qui régnaient dans l’ancienne humanité, la vanité, l’envie, la jalousie, l’amour et que l’homme nouveau dédaigne ou ignore. Outrancier et désordonné, il endosse aussi le costume de l’auguste face au clown blanc sérieux et rationnel.

Autour d’eux gravite l’étudiant romantique traditionnel, incapable d’agir et désespéré.

C’est un spectacle qui regorge d’idées d’intéressantes. Pourtant le débat philosophique, l’opposition qui est au fondement même de la pièce, les allusions historiques (un médecin en blouse blanche, des ouvriers à la casquette emblématique) ne suffisent pas. Il manque à cette réflexion un milieu, une fin  et une intrigue plus resserrée. Pourquoi l’écrire sous forme théâtrale ? Malgré la gymnaste au ruban rouge, malgré les figures de clown, malgré des décors très réussis, malgré même la nef des fous qui apparaît au centre de la pièce et la présence remarquable des deux acteurs principaux, le temps paraît  long.  Or Olecha aimait écrire : «  Pas un jour sans une ligne », note-t-il dans son Journal. La farce grotesque des frères ennemis se lirait  plus volontiers dans un fauteuil.

 

                                                                                  Martine Delrue