Le peintre Fernand Khnopff (1858-1921) : exposition au Musée du Petit-Palais. Par Annie Birga.

 

FERNAND KHNOPFF Le Maître de l’Enigme
Exposition au Musée du Petit-Palais du 11 Décembre 2018 au 17 Mars 2019

Le Musée du Petit-Palais présente une passionnante exposition  consacrée au peintre belge Fernand Khnopff, figure marquante du Symbolisme européen.

L’Art ou Des caresses, huile sur toile (1896)0

Dès la première salle le visiteur est invité à pénétrer dans l’univers secret du peintre, une maison-atelier que des plans, une maquette, des photographies permettent d’imaginer. Blanche et élégante, elle est inspirée par les architectures de la Sécession viennoise. Construite dans un beau quartier de Bruxelles entre 1900 et 1902, elle sera malheureusement détruite en 1938 pour laisser place à un immeuble de six étages. Le pignon en est surmonté d’une statue d’Aphrodite. Sur le fronton de la porte se lit l’inscription « Passé-Futur ». Un parcours initiatique conduit à ce point central de l’atelier, où s’inscrivent trois cercles d’or, le plus large étant celui réservé à l’acte même de création. Cette théâtralité est voulue par un égotiste, soucieux de son image et pénétré du caractère quasi sacré de l’inspiration artistique. « On n’a que soi », telle est sa devise.

La présentation générale de l’exposition tente de restituer avec bonheur cette atmosphère raffinée : on y découvre, comme dans la maison de Khnopff, des diffuseurs de parfums et, pour la synesthésie, des émetteurs de musique et poésie symbolistes. Les œuvres sont rassemblées à la fois selon leur thématique et leur chronologie. Dans le parcours on aura témoignage de la curiosité intellectuelle du peintre et de son rayonnement ; on trouvera deux tableaux de Préraphaélites, Burne-Jones et Rossetti, car Khnopff se lia avec ce mouvement novateur, d’esprit littéraire ; des dessins de Klimt, car il participa aux deux Sécessions, munichoise et viennoise ; des illustrations de livres de poésies ou des frontispices qui rappellent qu’il fut un ami proche de Verhaeren, de Rodenbach, de Maeterlinck, fervent admirateur aussi de Mallarmé, amateur des musiques nouvelles de Wagner et de Debussy pour les opéras desquels il créa des décors et des costumes.

Les paysages du peintre sont inspirés par Fosset, petite localité des Ardennes belges où il passe l’été avec sa famille. Un pont romain à trois arches, une étroite rivière, quelques simples maisons, des champs, des groupes d’arbres, autant d’humbles éléments rendus par des couleurs sourdes et une peinture légère à glacis. Une forêt de « vivants piliers » et une clairière. Rarement des figures, ou alors comme figées.

Les portraits sont nombreux, car ils correspondent à des commandes de la grande bourgeoisie. Les enfants sont déjà de petits hommes ou de petites femmes, bien vêtus, énigmatiques. Les jeunes filles ou jeunes femmes sont gantées et lointaines. C’est très bien peint. Mais le chef-d’œuvre demeure le « Portrait de Marguerite Khnopff » (1887). Sa sœur, photographiée à de nombreuses reprises, fut son modèle d’élection. Là, elle pose, devant les verticales d’une porte mettant en relief la silhouette fine de la jeune fille qui semble sur la réserve, comme retranchée dans son monde intérieur. Le raffinement des tons blanc, beige, gris évoque Whistler.

Le célèbre pastel « Memories » (1891) ne pouvait être transporté de par sa fragilité. Mais il est montré par une projection géante. Il s’agit d’une frise panoramique, une sorte de cortège de sept jeunes filles en costume de ville, chacune sauf une tenant une raquette. Le modèle unique et répété en est Marguerite. L’horizon est bas. Les couleurs sont estompées et harmonieuses. L’impression est énigmatique. Khnopff se plaisait à citer Paul Bourget : « Qui dira le signe qui vous distingue, ô souvenirs de la vie vécue, ô mirages de la vie rêvée ? »

Les commissaires de l’exposition ont intitulé la séquence suivante « Sous le signe d’Hypnos ». Il s’agit d’une petite tête du dieu du sommeil que Khnopff a vue au British Museum, amputée d’une aile, attribuée à Scopas, mais trouvée en terre étrusque. Il en a fait mouler un plâtre exposé chez lui sur une sorte d’autel votif, il a coloré de bleu l’aile restante et il l’introduit dans ses compositions souvent accompagnée d’un voile bleu, couleur de l’idéal. Le sommeil induit le rêve. Certaines toiles de cette dernière décennie du siècle ont une forte puissance onirique. On retrouve l’image d’Hypnos dans un tableau inspiré d’un poème de Christina Rossetti, sœur du peintre, « I lock my door upon myself » (1891). Trois fleurs orangées rythment la largeur de la toile ; ce sont des hémérocalles, étymologiquement beautés d’un jour. Un tableau dans le tableau évoque une cour cernée de hautes maisons où passe une silhouette noire.  La jeune femme qui dit « je » se penche mélancoliquement sur ce qui pourrait être un piano.  Elle semble penser – c’est le titre d’un dessin qui reprend son visage – : «  Who shall deliver me ? ». Il est un tableau tout aussi fascinant et intriguant : « L’art » ou « Des caresses » (1895) ; il y a hésitation du peintre sur le titre à choisir. On reste interdit entre la référence au roman de Balzac « Une passion dans le désert » et le fond de la toile, paysage sec et ocre, peut y faire référence. «  L’art » ? Le sceptre brandi par Œdipe serait un possible appui-main et Œdipe lui-même, le peintre, figure androgyne et jumelle de la sœur devenue sphinge. «  Des caresses » ? L’union tendre de la femme animale et de l’homme, apeuré mais qui garde les yeux ouverts .Cette contradiction apparente de douceur et de violence, on la retrouve dans deux sculptures ; en 1893  Khnopff réalise un plâtre polychromé, intitulé « Futur ou Masque de jeune femme anglaise », tête délicate, couronnée de lauriers, et, quelques années plus tard, il retrouve  l’image qui lui est familière de Méduse incarnée cette fois dans un bronze de facture baroque, une Méduse, entourée de serpents, et qui crie.

Si Khnopff a fait réaliser un nombre restreint de sculptures, il se révèle autant dessinateur que peintre.  Pastels, fusains, crayons de couleur, parfois photographies retouchées – il recourt à un photographe d’art, Alexandre, dont il inclut la signature dans ses dessins. Il exécute ainsi de savantes variations sur ses thèmes habituels, la femme y tenant une place essentielle. Le papier choisi, granuleux, accroche le crayon et confère un aspect diffus au dessin, comme brumeux.

Dans un questionnaire de 1891, Khnopff revendique de « se taire et agir en conséquence ». On en sait très peu sur sa vie affective. A travers son œuvre, on découvre que, le temps avançant,  la femme est plus souvent peinte ou dessinée dans sa nudité, bien que l’image de la femme guerrière ou voilée continue d’apparaître. Un triptyque groupe « L’isolement », portrait de la sœur brandissant un glaive avec à ses pieds une boule de cristal qui renferme l’image du tableau « I lock… », à sa gauche, une image voluptueuse, baptisée Acrasie, à sa droite, l’image de la chasteté,  personnifiée par Britomart, héroïne de légendes anglaises, et revêtue d’une armure. Alternances de rêveries ? Interdits ?

La dernière salle de l’exposition nous ramène au paysage, mais au paysage urbain, autant rêvé que vu. En effet en 1892  Georges Rodenbach demande au dessinateur un frontispice destiné à illustrer son roman « Bruges-la-morte ». Or Khnopff avait vécu à Bruges ses six premières années, mais il disait n’y être jamais retourné pour en préserver le souvenir intact. Le livre étant accompagné de photographies, il reprend celles-ci et les métamorphose en pastels noirs de petite taille, rehaussés de craie. Il retrouve les images d’une ville ancienne de l’époque de Memling, que la modernité n’avait pas touchée. Il en évoque les maisons gothiques qui se mirent dans les canaux. Il dessine l’intérieur de la cathédrale Notre-Dame et l’entrée du Béguinage. Ces dessins datent de 1902-1904, tant leur thème est récurrent. Il faut dire que l’homme est demeuré fidèle à la foi de son enfance, même s’il a cédé aux charmes de l’ésotérisme peu orthodoxe des Salons de la Rose-Croix, organisés par Joséphin Péladan.

Il convient, quand on évoque ce grand artiste, de citer son meilleur critique, Emile Verhaeren, qui écrivait dans un numéro de la revue L’Art moderne (1886) :
« Sa patiente construction le détachait chaque jour de la contingence et du fait…Il fallait tendre le plus possible vers le définitif qui est un fruit de réflexion ardente et de volonté supérieure. »

 

Annie Birga

 

 

La gravure en clair-obscur. Par Annie Birga.

LA GRAVURE EN CLAIR-OBSCUR (CRANACH, RAPHAËL, RUBENS…)
Exposition au musée du Louvre du 18 octobre 2018 au 14 janvier 2019.

Le Département des Arts Graphiques du Musée du Louvre dispose désormais d’une salle de médiation (aile Sully), où sont projetés des films d’art et montrés les matériaux et instruments nécessaires à l’élaboration des œuvres, dans le cas de la gravure sur bois en couleurs, les papiers, les gouges et les encres. Ce type de gravure nécessite en effet une explication pour le néophyte. Elle est obtenue par le passage sous presse de plusieurs planches, l’une appelée « de trait », l’autre (ou les autres, car on peut en dénombrer jusqu’à quatre) « de teinte ». Il arrive parfois que le graveur n’utilise pas de planche de trait et recoure seulement aux planches de teinte. La superposition des planches aboutit à une image en couleurs, moins abstraite que le noir et le blanc, souvent proche du lavis et même de la peinture à l’huile par le modelé des formes et par les jeux d’ombre et de lumière. Certains peintres gravent eux-mêmes à partir de leur dessin, mais en général ils confient celui-ci à un artisan graveur. Les curateurs de l’exposition mettent l’accent sur cette collaboration et sortent ainsi de l’ombre des graveurs dont chacun a sa manière de travailler et sa personnalité.

De 1510 à 1650 s’épanouit le siècle d’or de la gravure en clair-obscur, nommée chiaroscuro par les Italiens et camaïeu par les Français. Inventée en Allemagne, elle passe successivement en Italie, dans les Pays-Bas et en France. Les premières gravures de ce type sont signées Cranach l’Ancien, Hans Burgkmair, Hans Wechtlin, Hans Baldung Grien. Elles évoquent le monde germanique, ses forêts profondes, ses châteaux gothiques, ses chevaliers. Elles sont toutes merveilleusement élaborées. Une même image peut être tirée en teintes diverses et acquérir de ce fait une autre atmosphère : la version des « Sorcières » de Baldung Grien est différente selon qu’elle est imprimée en orange ou dans un gris sombre.

Hans Baldung Grien : Sorcières

SorcièresLe « Portrait de Hans Baumgartner » de Burgkmair, daté de 1512, est considéré comme un chef-d’œuvre : le graveur emploie trois planches de teinte rose et obtient ainsi des dégradés de tons subtils, des traitements fins de la fourrure et des cheveux du modèle, sans que cette recherche esthétique nuise à l’intensité psychologique du portrait, on pourrait dire, bien au contraire, qu’elle la renforce.

On retient en Italie les noms de trois graveurs qui se sont succédé dans la première partie du seizième siècle : ce sont Ugo da Carpi, Antonio da Trento, Niccolo Vicentino. Le plus doué qui revendique d’avoir introduit en Italie le chiaroscuro est Ugo da Carpi. Il grave d’après Titien, d’après Raphaël, d’après Parmigianino, avec une parfaite connaissance du métier. Dans cette époque d’humanisme et de foi, les sujets sont inspirés par la Bible ou par la mythologie gréco-romaine. Ainsi Ugo da Carpi part d’une composition de Raphaël, quand il exécute la gravure « Enée, Anchise et Ascagne fuyant la ville de Troie en flammes », datée de 1518, qui, au-delà du récit virgilien de l’exil, peut évoquer les trois âges de la vie. Antonio da Trento travaille en collaboration directe avec Parmigianino, mais celui-ci exécute lui-même des eaux-fortes. L’élégance des lignes chez le peintre maniériste est soulignée par le trait de la gravure. Un dessin au lavis, avec des rehauts blancs, « Le désarroi d’Olympos » (1526), semble une préparation pour une gravure. Et, en effet, celle-ci a été exécutée bien plus tard, en 1640, par  un graveur qui pourrait être Niccolo Vicentino.

Domenico Beccafumi, autre figure du maniérisme italien, grave lui-même des estampes en clair-obscur dont Vasari dans son « Libro dei disegni » écrit qu’elles sont « disegnate magnificamente ». On connaît son rôle majeur dans la décoration du Duomo de Sienne,  en particulier dans les dessins du merveilleux pavement de marbre. Il reprend en gravure des images d’apôtres au caractère monumental. Un dessin à la plume, un burin, une gravure sur bois montrent des nus masculins en position allongée, traités avec une grande élégance.

L’Ecole de Fontainebleau prendra le relais, au milieu du seizième siècle, avec la venue  en France de Rosso Fiorentino et de Luca Penni, qui travaillent à la décoration du château. Les sujets mythologiques alternent avec les thèmes d’inspiration religieuse ; Penni traite aussi bien le sujet d’Actéon et Diane que celui de la fuite en Egypte. Il s’intéresse aux techniques de gravure et élabore des dessins préparatoires, tirés par des Italiens ou par l’allemand Georg Matheus.

Mais l’Italie va aussi rejoindre les Pays-Bas par l’intermédiaire du peintre et graveur Frans Floris qui a séjourné à Rome. Il y a étudié les bas-reliefs et les sarcophages et il y a vu les sculptures et les fresques de Michel-Ange. De retour à Anvers, il travaille de concert avec le bon graveur Joos Gietleughen. Ils réalisent une très grande gravure en six parties, intitulée « Les Chasses », datée de 1555, de style héroïque et violent. Ses belles gravures, dont une magnifique « Cérès »,  suscitent le désir d’en savoir plus sur ce peintre qui fut surnommé le « Raphaël flamand ».

Le dernier volet de l’exposition dont on a bien noté le caractère chronologique établit un va-et-vient entre l’Italie et les pays nordiques.. A Mantoue, le graveur Andrea Andreani reprend une sculpture en bronze de Giambologna dans la série de la Passion du Christ. Il exécute aussi en 1586 un dramatique « Sacrifice d’Abraham » d’après le pavement de Beccafumi à Sienne. Il grave d’après Mantegna, mantouan lui aussi, les « Triomphes de César », dont une gravure imprimée sur soie violette qui est une curiosité, mais n’égale pas l’impression sur papier, plus nette. Dans ces mêmes années de fin de siècle, Hendrick Goltzius qui s’est installé à Haarlem entreprend d’illustrer les « Métamorphoses » d’Ovide en partant de dessins au lavis rehaussés de gouache blanche. Il expérimente les techniques avec inventivité : on peut comparer quatre versions de la gravure « Hercule tuant Cacus » .

On remarque que la France est assez peu représentée dans l’exposition. C’est un lorrain, Georges Lallemant, qui sauve l’honneur.  Deux aspects de sa production sont montrés ici : une scène de genre, inspirée par la Commedia dell’arte, « L’entremetteuse » et un sujet religieux « Moïse tenant les tables de la Loi » (1623-24). Dans les années 1600, Abraham Blomaert avait traité le même sujet de Moïse, mais il lui avait ajouté, en pendant, le personnage biblique d’Aaron. De Rubens, deux gravures, «  Repos pendant la fuite en Egypte » et « Portrait d’homme barbu », exécuté sans planche de trait et en quatre planches de teinte par le bon graveur Christoffel Jegher (vers 1632-36).

Ainsi la médiation n’est pas seulement le recours à l’audiovisuel, elle est assurée dans cette exposition par les explications qui accompagnent chaque œuvre, stimulant et sollicitant et l’attention et l’intelligence du visiteur. Ajoutons que les estampes proviennent du fond de la BNF, de la Fondation Custodia, du Louvre et de grands musées européens, ce qui est une garantie de leur authenticité et de leur qualité.  Et leur beauté est source de notre plaisir.

Annie Birga

Une exposition sur les impressionnistes à Londres. Par Annie Birga.

LES IMPRESSIONNISTES A  LONDRES
Artistes français en exil, 1870-1904
Musée du Petit Palais, 20 juin-14 octobre 2018

 

Cette exposition est le fruit d’une collaboration franco-britannique entre conservateurs de la Tate Britain et du Musée du Petit Palais. Elle embrasse une période comprise entre 1870 et 1904. Elle tente de mettre au jour les réseaux de solidarité, de mécénat et d’amitiés qui ont aidé les artistes français réfugiés en Angleterre en 1870-71 et, ce faisant, elle donne à voir et à mieux comprendre  une quantité d’œuvres de premier plan.

Dans ces années 70-71 qui voient la guerre franco-prussienne, la défaite de Sedan, le siège de Paris, la semaine sanglante de la Commune, avec les obus qui pleuvent, le froid de cet hiver-là et la famine, les artistes réagissent de façon individuelle selon leur tempérament. Certains se terrent dans leur habitation, d’autres partent en province,  les plus courageux s’engagent dans la Garde Nationale, un grand nombre s’exile pour un temps à Londres. Les témoignages artistiques de cette période sont frappants et dramatiques. Dès septembre 1870, comme les Prussiens se dirigent vers Paris, Corot imagine l’incendie de la capitale, tableau qu’il considérera comme prémonitoire. L’incendie bien réel s’entrevoit dans le ciel d’un « Episode du  siège de Paris », toile de Gustave Doré. Garde national comme Doré, Tissot fait de nombreux dessins sur le vif, transposés parfois en eaux-fortes. Une aquarelle peu connue représente (29 mai 1871) l’exécution des communards devant les fortifications du Bois de Boulogne. Manet, lui aussi engagé, exécute une série de lithographies intitulée « Guerre civile » d’après des choses vues. Des photographies montrent « Paris en ruine » (Charles Soulier. mai 1871), Tuileries, Hôtel de Ville, Colonne Vendôme et des pans entiers de la capitale. Des toiles  appartenant au Musée Carnavalet  évoquent bien ce climat délétère.

Le contraste est grand avec le restant de l’exposition qui emmène le spectateur dans la capitale anglaise. Elle est alors en plein essor industriel. L’un des premiers artistes français à en découvrir la complexité a été Gustave Doré : dès 1869, il a travaillé à l’illustration d’un album écrit par un ami anglais, « London : a Pilgrimage », dessinant directement sur les blocs de bois qui donneraient la gravure. En 1870 un journaliste du Times remarque : « Exilé de Paris par la guerre, l’art français a provisoirement trouvé à s’héberger en Angleterre ». Et, de fait, Daubigny, Monet et Pissarro se retrouvent à Londres.  Ils peignent en plein air. Daubigny, qui fait partie de l’Ecole de Barbizon, garde une facture hollandaise. Mais Monet et Pissarro qui n’en ont peut-être pas vraiment conscience, sont déjà des « impressionnistes », nom donné à cette réunion de jeunes peintres qui exposeront en 1874 dans l’atelier de Nadar. Comme Daubigny qu’il admire, Monet peint des vues de la Tamise, où se profile déjà la silhouette du palais de Westminster dans la brume. Sa reconstruction vient de s’achever et des ouvriers défont les échafaudages du quai Victoria. Cette toile a été achetée par le marchand d’art Durand-Ruel établi à Londrès dès 1870 et qui y fonda la «  Society of french artists ». Pissarro  choisit d’habiter dans une banlieue semi-rurale et réalise une série de petites toiles lumineuses. Trois ans plus tard, un  autre impressionniste, d’origine anglaise, Alfred Sisley, vient à Londres et  y peint des toiles où le ciel et l’eau sont traités en  bleus et gris légers.

Le plus anglais des peintres français est sans contredit James Tissot.  Il a la part du lion dans cette exposition. Tant de merveilleux tableaux réunis rappellent qu’il est une figure originale de premier plan dans l’histoire de la peinture. Ami de Degas et de Manet, il est déjà connu et riche lorsqu’en 1871 il arrive à Londres. Il va y connaître un succès fulgurant. De formation classique – il a été l’élève de Flandrin – il en conserve des connaissances techniques de premier ordre. Mais il a découvert le japonisme avec ses coupes et ses perspectives et le préraphaélisme, sa peinture lisse de glacis et de demi-pâtes. Il est moderne. Il évoque le Londres des salons fréquentés par la gentry, mais aussi les jardins de sa luxueuse résidence, les promenades en bateau dans le port. La présence de la femme est une constante. Il fait de son amie tuberculeuse un saisissant portrait. Après sa mort Tissot quitte l’Angleterre.

Il a invité l’italien Giuseppe de Nittis à le rejoindre. Celui-ci donne de la ville une image plus réaliste, à la façon des Macchiaioli de son pays d’origine.

Quittant James Tissot, l’exposition révèle au public français un peintre resté dans l’ombre, peut-être parce que l’essentiel de sa carrière s’est déroulée à Londres. Il s’agit d’Alphonse Legros, naturalisé anglais.en 1880, qui avait rejoint l’Angleterre avant l’exil de 70 et joua un rôle important dans l’accueil de ses compatriotes. Son style, réaliste, s’apparente à celui de Courbet ; son grand tableau de l’ « Ex Voto » (1860) rappelle « L’Enterrement à Ornans ». Certes Legros se réfère aux peintres du passé, mais il n’a pas une originalité qui le ferait émerger. Cependant ses talents de graveur sont remarquables et il va enseigner dans des écoles d’art. Il initie Rodin à la technique de la pointe sèche, ce dont le sculpteur le remercie en réalisant son portrait.

On ne connaît pas assez le rôle important joué par les sculpteurs français, Dalou et Lantéri, dans le renouveau de la sculpture anglaise, engluée dans l’académisme. Ils enseignent le modelage et Lantéri compose des manuels techniques. Dalou n’a pas encore réalisé ses sculptures parisiennes (il est alors un communard condamné à l’exil), mais on discerne son remarquable talent et son intérêt pour le social dans ses terres cuites et bronzes. Les amitiés artistiques et humaines se nouent alors, comme en témoignent des portraits croisés entre Alma-Tadema et Dalou ou entre Legros et Dalou, et l’exposition en témoigne avec précision.

Il faut aussi évoquer la présence du maître de Dalou à Londres, Jean-Baptiste Carpeaux. Il y a suivi Napoléon III en exil. Il réalisera son portrait après l’avoir dessiné sur son lit de mort. Son séjour à Londres lui permet de réaliser des commandes, un délicieux « Daphnis et Chloé », une « Flore » qui reprend la figure du Louvre, des bustes de ses amis, Gérôme et Gounod.

Après une parenthèse qui permet de revoir les sublimes Nocturnes de Whistler, bleu et argent et bleu et or des années 1870, dont on ne sait s’ils ont pu influencer Monet, cette exposition se déroulant comme en volutes nous ramène à nouveau auprès de Pissarro et Monet. Ceux-ci sont retournés à Londres dans les dernières années du dix-neuvième siècle et les premières du  vingtième, Pissarro pour y peindre dans un style pointilliste les jardins de Kew, Monet, fidèle à la Tamise et à Westminster. Sauf que Monet a mûri et que cette fois il élabore avec passion une série. Ce sont les trente-sept « Vues de la Tamise », exposées en 1904 dans la galerie parisienne de Durand-Ruel. Vollard les voit et somme le jeune Derain qui a 23 ans de traiter le même sujet. Mais Derain est fauve et c’est une autre Tamise, merveilleuse aussi, qui clôt l’exposition, si riche en déroulements variés.

Annie Birga

 

 

Descartes et Spinoza à la galerie Saphir (conférence et gravures)

 

Saphir 2

Saphir

Dans ce livre, l’auteur réfléchit à l’actualité des Passions de l’âme de Descartes (1649) et de l’Éthique de Spinoza (1677),  deux philosophes qui ont vécu à peu près à la même époque et dans le même pays, les Pays-Bas. Le premier livre de Spinoza s’intitule Les principes de la philosophie de René Descartes.
Descartes dénombre six passions primitives, auxquelles toutes les autres se rattachent, et que Spinoza réduit à trois affects primitifs, le désir, la joie et la tristesse (représentés, de même que les six de Descartes, par le peintre et graveur Sergio Birga). Aujourd’hui prédominent la tristesse de la compassion nourrie par des médias désormais planétaires, et la tristesse de l’envie liée au désir légitime d’égalité selon Descartes. Ce sont les deux faces d’un même sentiment consistant à trouver injuste ce qui arrive à un semblable, soit en mal, soit en bien. De plus, comme l’a remarqué Spinoza bien avant René Girard au XXe siècle, souvent on envie un bien non parce qu’il est désirable en lui-même, mais du seul fait qu’un autre le désire ou le possède.
Outre ces analyses éclairantes, Descartes et Spinoza peuvent apporter des réponses aux questions du XXIe siècle dans la mesure où l’une de leurs leçons est la lutte toujours nécessaire contre les idées reçues. Leurs oeuvres, écrites au début du grand développement de la raison scientifique, ont toujours quelque chose à nous dire à ce sujet.
Spinoza écrit dans la quatrième partie de l’Éthique que les hommes sont contraires les uns aux autres quand ils sont la proie des affects, mais s’accordent en tant qu’ils vivent sous la conduite de la raison. Descartes s’est prononcé dans le même sens. Il distingue dans l’âme d’une part ses passions, qui naissent de l’union entre l’âme et le corps, d’autre part ses actions, c’est-à-dire ses volontés. Plusieurs des vertus traditionnelles, qui sont de l’ordre de la raison et de la volonté, commencent par être des passions : l’espérance, l’amour ou charité, le courage, la justice qui n’est pas sans relation avec l’envie, et même la prudence qui n’est pas sans relation avec la crainte. Le lien entre passion et raison vertueuse existe également dans la générosité qui est pour Descartes la clé de toutes les vertus, et que Spinoza adopte comme une composante de sa vertu majeure, la force d’âme (fortitudo).
En ce qui concerne les principaux moyens d’agir sur les passions ou affects, Dominique Thiébaut Lemaire met en évidence à la suite des deux philosophes : comment une passion peut en contrebalancer une autre ; comment se fortifier en bien par l’habitude ; comment le régime politique peut modérer les passions ; comment la maîtrise des passions est possible par la volonté pratique et par la connaissance. A la différence de la volonté pure qui agit par le seul fait d’être formulée, la volonté pratique, au sujet de laquelle Spinoza s’accorde finalement avec Descartes malgré leurs différences de principe, s’appuie sur les efforts répétés de l’exercice ; sur l’anticipation à laquelle contribue le savoir ; sur la capacité de ménager un temps de réflexion quand la passion se fait pressante. La volonté ne sert à rien sans la connaissance, dont l’aspect le plus spectaculaire est le pouvoir de l’esprit sur les corps.

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Corot : le peintre et ses modèles. Par Annie Birga

Exposition au Musée Marmottan-Monet

2 février-8 juillet 2018

Une telle exposition offre l’occasion rare de connaître et de comprendre mieux l’œuvre de Corot. Car on oublie trop que, si le paysage a été la passion première et jamais désavouée du peintre qui s’exclame : « Je n’ai qu’un but dans la vie que je veux poursuivre avec constance, c’est faire des paysages », celui-ci a tout au long de son existence peint des portraits, des figures et des nus. L’exposition du Musée Marmottan-Monet en présente un choix restreint, une soixantaine d’oeuvres qui vont des premières années d’Italie aux derniers portraits exécutés  en 1874, quelques mois avant sa mort. Le Musée du Louvre a la chance de conserver beaucoup de toiles de Corot ; le commissaire de cette exposition en est le directeur du Département des peintures, Sébastien Allard.

Entre 1825 et 1829 Corot séjourne à Rome et dans les campagnes du Latium, d’où de nombreuses études de paysages. Mais, intéressé par les types humains, il fait parfois entrer dans son atelier des mendiants, des paysans, des bergers (Ciociari en patois romain). Ce qui nous vaut des pochades réalistes et vivaces, comme « Vieillard assis sur une malle appartenant à Corot » (1826). Il peint un moine itinérant avec canne et besace, absorbé dans sa lecture, dont il rend bien la silhouette massive. Il remarque l’élégance  des costumes de paysannes, la variété de leurs couleurs. Bien des années plus tard il demandera à un ami peintre et voyageur de lui rapporter des habits de femmes de Genzano et d’Albano (et aussi un habit de capucin) dont il pourra vêtir ses modèles parisiens.

Dans les années qui suivent son retour à Paris, Corot, à nouveau repris par le paysage, va cependant portraiturer sa famille : sa mère, élégante et énigmatique, et une ribambelle de nièces auxquelles il offre ce cadeau pour leurs seize ans. Ce sont des images simples, immédiates et vivantes. Le portrait le plus connu, réalisé à la manière d’Ingres, est celui de Louise Claire Sennegon, mélancolique, sur un fond crépusculaire (1837). Un beau portrait d’homme (« Toussaint Lemaistre, architecte ») fait  regretter l’absence de modèles masculins.

En 1843 Corot va effectuer son troisième et dernier séjour à Rome. Il possède désormais toute la maîtrise de son métier. Deux tableaux réalisés cette même année nous l’attestent : « Tivoli. Les Jardins de la Villa d’Este », où une petite figure de jeune paysan,  juché sur le mur d’enceinte de la Villa, apporte une touche vivace dans un harmonieux paysage classique d’architectures et d’arbres.  Quant à « Marietta ou l’Odalisque romaine », c’est une huile sur papier marouflée sur toile de très petites dimensions (29 x 44 cm). Corot se revendique de la paternité d’Ingres et en effet son dessin en a la hardiesse. Il est fait sur un lavis rose et les tons sont ocres et gris. Le modèle nu fait face au spectateur avec un regard qui n’est pas sans rappeler celui de l’« Olympia » de Manet. Des Romaines, Corot écrivait à son ami Abel Osmond : «  Ce sont toujours les plus belles femmes du monde que je connais ».

Désormais fixé définitivement à Paris, Corot poursuit une carrière où les Salons tiennent une place importante. Dans des formats plus grands il traite de sujets bibliques ou mythologiques et les personnages qui peuplent les lieux ne sont guère individualisés. Les titres des portraits, donnés a posteriori par ses critiques, peuvent en révéler l’ambiguïté ;  la « Muse de Virgile »(1845) est aussi une « Liseuse couronnée de fleurs ». Son modèle préféré, Emma Dobigny, qui posa aussi pour Degas et Puvis de Chavannes, est représentée en « jeune Grecque ». Ou encore Corot, à force d’idéalisation, dans le portrait commandé  de Berthe Goldschmidt, fait de son modèle une Joconde moderne. Mais on a de belles surprises : une érotique « Belle Gasconne », une « Jeune Femme à la jupe rose », instantanée, qui n’ont rien d’allégorique. Le biographe de Corot, Moreau-Nélaton, évoque ainsi ses modèles : « Des Italiennes de la rue Mouffetard alternaient dans la pose avec les coureuses d’atelier de Montmartre ».

Jeune femme à la jupe roseJeune femme à la robe rose

Dans les années 60-70 Corot a peint des nus allongés, images de Bacchantes. L’exposition en regroupe trois dans une série onirique. Les nus rappellent Giorgione et le Titien. Ils sont mis en valeur par de forts contrastes de lumière. Aucune expression dans les visages féminins. Mais de curieuses mises en scène, en particulier dans « La Bacchante à la panthère », des paysages étranges, plage, mer, buisson, tour lointaine, dans « La Bacchante couchée au bord de la mer » .

Puis dans un infatigable va-et-vient Corot, de retour à l’atelier, montre un peu de son intimité de peintre. Il fait comme souvent une série avec des variantes.  Atelier avec le poêle et entrée d’atelier. Au mur des tableaux. Sur le chevalet un tableau en cours. Filles qui ont délaissé la pose ou qui regardent l’œuvre, une autre tient une mandoline. Elles se ressemblent toutes. De sages jeunes modèles. On pense à des tableaux hollandais et parfois à Vermeer.

Jamais Corot n’a employé du blanc ou du noir pur. Il a beaucoup utilisé le blanc et il a été en ce sens précurseur des Impressionnistes. Berthe Morisot et Pissarro se sont réclamés de lui. Il a été fortement influencé par Manet dans les dernières années de sa création. Les portraits sont devenus plus grands,  les femmes sont représentées à mi-corps, la manière est plus libre, la touche plus épaisse. « La Dame en bleu » (1874) clôt l’exposition. La couleur du bleu franc de la robe, la pose du modèle qui suggère une rêverie, la mise en valeur du bras nu, la présence discrète de l’atelier, tous ces éléments réunis font de ce tableau un chef-d’œuvre.

Corot a peint très peu d’autoportraits. On a décelé dans l’évocation du « Moine jouant du violoncelle » (1874) comme une parenté morale avec le vieux peintre qui ne cesse de peindre et le fera jusqu’au bout.

Annie Birga

La finition dans les arts et dans l’écriture. Par D.T. Lemaire

La finition des œuvres, plus précisément leur degré de finition, est une question esthétique qui traverse les époques. Elle se pose dans le cas de Léonard de Vinci, dont on sait qu’il lui lui arrivait souvent de ne pas achever ses œuvres, volontairement ou non. Ce sujet du non finito, auquel est attaché également le nom de Michel-Ange, est abordé dans un article de Maryvonne Lemaire, publié en 2012 dans Libres feuillets, intitulé La Sainte Anne de Léonard de Vinci au musée du Louvre : interprétation d’une image de rêve. Léonard de Vinci a fait de nombreuses esquisses de ce tableau, et même le tableau définitif est partiellement une esquisse, car tout le fond intermédiaire entre les montagnes et le premier plan est inachevé, tout comme la robe de Sainte Anne. D’autres exemples de non finito sont fournis par Manet et par les impressionnistes à la suite de Manet. Dans son cours du Collège de France daté du 24 février 1999, qui fait partie d’un ensemble de cours publiés sous le titre Manet, une révolution symbolique (Raisons d’agir/Seuil, 2013), Bourdieu nous livre une réflexion stimulante sur la finition des œuvres, notion complexe à laquelle il applique sa méthode « réflexive » en ayant recours à sa propre expérience dans le domaine de l’écriture.

Un premier aspect de la finition, le plus trivial, mais peut-être aussi le plus préoccupant pour l’auteur d’une oeuvre, au moins dans le cas de l’écriture, concerne le travail par lequel il s’applique à  éliminer les erreurs voyantes, certes dans l’idée de parer à une possible critique du public, mais surtout dans le désir, toujours déçu, d’atteindre un idéal de perfection. D’où le stade des relectures, au pluriel, tâche ingrate : Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage. A cet égard, Bourdieu va droit à une conclusion déprimante : « On n’éprouve pas de plaisir avec un livre quand on le fait (c’est très dur), mais le livre achevé c’est encore plus terrifiant parce qu’il a cette espèce de fini qui lui donne un côté fatal – les erreurs sont là, elles ne peuvent pas être corrigées, on les voit tout de suite alors qu’on ne les a pas vues avant, etc. » (Manet, une révolution symbolique, p. 205). Ces remarques ont la vérité du vécu. Après le passage par l’imprimeur, malgré les relectures, il y a en effet quelque chose d’irrémédiable dans la persistance de scories si visibles qu’on ne les a pas vues : redondances non repérées, fautes de frappe, coquilles diverses, d’autant plus difficiles à maîtriser qu’il existe de moins en moins de typographes pour y jeter un regard extérieur. Celui qui relit son propre texte a du mal à le voir tel qu’il est, il en gomme mentalement les erreurs en le relisant dans sa tête, il a tendance à le relire non tel qu’il est mais tel qu’il devrait être. Mais son aveuglement cesse dès le passage par l’imprimeur, comme si un autre l’avait écrit, et les erreurs qui deviennent des fautes lui sautent alors aux yeux, il se met à en exagérer la visibilité et l’évidence, et, pour renchérir sur ce que dit Bourdieu, elles lui apparaissent aussitôt « comme le nez au milieu de la figure » et comme la verrue sur le nez.
Il arrive ainsi que des bévues passent au travers de tous les contrôles jusqu’au stade final : tel a été le cas d’un timbre-poste émis en 1937 à 4,4 millions d’exemplaires, représentant le visage de Descartes imité du célèbre portait de Frans Hals, avec en arrière-plan l’inscription Discours sur la méthode, pour commémorer le trois-centième anniversaire du Discours de la méthode, erreur rectifiée deux semaines plus tard par une nouvelle émission à 5 millions d’exemplaires.

Bourdieu inclut dans la finition la lecture des épreuves de livres, en jouant sur le mot épreuve : « si la lecture des épreuves de livres, par exemple, est une épreuve très angoissante, c’est qu’elle marque cette ligne invisible où la chose cesse d’être privée. » A vrai dire, on peut se demander si le passage crucial se situe entre le privé et le public, ou s’il ne se situe pas plutôt entre le provisoire et le définitif. Bourdieu lui-même en donne un exemple dans le domaine universitaire en comparant la publication d’un article à la soutenance d’une thèse. « Un des effets terribles de la thèse à l’ancienne […] est que ce passage de la ligne devenait quelque chose d’extraordinaire : cela devenait une montagne […] d’autant plus qu’il y avait un interdit académique  –  dont on ne sait pas s’il a jamais été appliqué, mais qui en tout cas fonctionnait dans la tête à la fois des impétrants et des juges – selon lequel on ne devait rien publier avant le moment solennel de la thèse […] Une des manières de contourner, ou au moins de contrôler tant bien que mal ce passage, c’est de monnayer l’absolu, c’est-à-dire, au lieu de faire tout ou rien (« Je ferai le livre ultime, final, définitif », comme on dit souvent quand on est jeune), de faire des tas de petits articles, auxquels on n’attache pas beaucoup d’importance, qui sont des esquisses, et de les publier le plus possible. » Bourdieu fait un parallèle implicite entre ce mode de production universitaire et celui des impressionnistes qui ont initié une manière de peindre telle que « l’on peut faire, en beaucoup moins de temps, des choses qui demandaient des mois. Ils mettent en question la valeur – valeur-travail, valeur d’usage, valeur d’échange – qui est l’objet de grandes discussions et d’interrogations : ils peignent vite, ils bâclent parfois, et pourtant leurs tableaux atteindront des prix importants. » (Manet, une révolution symbolique, p. 148-149).

Cette remarque sur l’économie du non-fini (l’économie, c’est-à-dire la maximisation du résultat obtenu par rapport au travail fourni) donne à penser que le succès de ce mode de production peut être dû à une concordance, voire une connivence,  entre d’une part l’intérêt des producteurs, en l’occurrence les peintres ou certains d’entre eux, et d’autre part l’intérêt de ceux qui « reçoivent » les œuvres (les acheteurs, les spectateurs, tous les amateurs et connaisseurs), qui ont aujourd’hui une prédilection pour ce qui leur apparaît souvent à tort comme le plus précieux, c’est-à-dire la spontanéité du premier geste pictural. Si l’on examine un instant l’intérêt des critiques et des historiens de l’art, on constate qu’ils sont attirés par la possibilité d’entrer dans le processus de création, ce que le non-fini et ses esquisses permettent plus facilement que le fini. Dans l’attrait du non-fini entrent en jeu diverses motivations, par exemple la curiosité suscitée par les repentirs des créateurs. Dans l’exposition de 2012 consacrée par le Louvre à la Sainte Anne de Léonard de Vinci (voir ci-dessus), l’étude des repentirs, rendue possible grâce aux rayons X, tenait une place relativement importante. Plus généralement, par rapport au fini qui donne la primauté au dessin (il primato del disegno) et qui lisse la matière, le non-fini pictural réévalue la touche et à  la couleur. En ce qui concerne la littérature, les critiques professionnels sont désormais séduits par les repentirs que révèlent les manuscrits. Ils élaborent par ailleurs des statistiques sur les répétitions de l’auteur (une approche aujourd’hui vulgarisée au point de s’étendre à l’étude des discours politiques par les politologues), pour réduire la complexité de ce qui est dit à la simplicité élémentaire de quelques mots-clés, censés être plus significatifs que le texte élaboré.

Les artistes, les écrivains, auraient-ils tort de rechercher la perfection du poli et de l’achevé ? C’est ce que semble penser Bourdieu – sans doute trop admiratif de Manet et des impressionnistes – en questionnant « l’esthétique du fini ». Il cite Baudelaire qui, dans le Salon de 1845, voit des artistes « consciencieux », recherchant le « trop bien fait », l’excès de perfection, et qui écrit : « Tout le monde peint de mieux en mieux, ce qui nous paraît désolant » (Manet, la révolution symbolique, p.193-194). Cela dit, n’oublions pas que Baudelaire a dédicacé ses Fleurs du mal à Théophile Gautier, grand adepte de la finition, qui a écrit dans Emaux et camées : « Sculpte, lime, cisèle ; / Que ton rêve flottant / Se scelle / Dans le bloc résistant. » Bourdieu cite Baudelaire et son Salon de 1845, et il prend aussi l’exemple du maître de Manet, Couture (p. 202, 204, 207), tel que le présente un livre intitulé Thomas Couture and the eclectic vision, écrit par l’américain Albert Boime, historien de l’art, reprenant l’hypothèse d’un autre critique américain, Joseph C. Sloane (auteur de French painting between the past and the present. Artists, critics and traditions, from 1848 to 1870, Princeton University Press, 1951). Selon cette hypothèse, la révolution impressionniste « aurait consisté essentiellement à constituer en œuvres achevées les esquisses » que les peintres académiques considéraient comme une première étape. Couture, dit Bourdieu, « accordait beaucoup d’attention à la fraîcheur et à la spontanéité de la première impression », mais  il n’a jamais été capable « de s’abandonner entièrement à l’improvisation dans ses œuvres définitives […] Prisonnier de l’esthétique du fini qui s’imposait à lui quand il arrivait à la phase finale de son travail, en un sens – du point de vue des impressionnistes – il gâchait son travail en le finissant à l’extrême ; il identifiait la liberté à la première esquisse, mais il était désorienté lorsqu’il fallait la projeter à grande échelle pour en faire l’œuvre publique, officielle. » Bourdieu ajoute que « le fini refroidit et, en idéalisant, il rend impersonnel et universel, c’est-à-dire universellement présentable : le fini, c’est comme de s’habiller en dimanche, c’est l’habit endimanché […] » Cette remarque (p. 207) lui fait penser à son livre sur la photographie, intitulé Un art moyen. « J’avais montré que les gens ne se laissent pas photographier au naturel et veulent aussitôt prendre la pose, construire une image d’eux-mêmes, mettre leurs plus beaux vêtements, se rendre plus présentables. »
Ce que Bourdieu ne dit pas, c’est qu’à force de soigner la finition, on peut dépasser l’académisme et « l’art pompier » pour parvenir à quelque chose comme l’hyperréalisme, qui n’est pas forcément démodé ni condamné par l’évolution de l’art.

La peinture en Bretagne (1920-1940) : exposition à Pont-Aven. Par Maryvonne Lemaire

La Modernité en Bretagne-2 : De Jean-Julien Lemordant à Mathurin Méheut (1920-1940). Exposition au Musée de Pont-Aven
Du 1er juillet 2017 au 7 janvier 2018

Il reste quelques jours pour aller voir au musée de Pont-Aven une exposition stimulante et pittoresque : La Modernité en Bretagne-2.

20171011_160700. EXPO.PONT-AVEN. ModernitéYvonne Jean Haffen (1895-1993)
L’Offrande des fraises ou Cueillette des fraises à Plougastel
Caséine sur panneau, 1933

Le premier volet de l’exposition, La Modernité en Bretagne-1 (de 1870 à 1920), était consacré aux peintres qui, parallèlement à Gauguin, à l’Ecole de Pont-Aven et sa révolution du synthétisme, ont posé leur chevalet en Bretagne : Eugène  Boudin, Claude Monet, Paul Signac  et d’autres, qui ont ainsi inspiré ou influencé le renouvellement de l’art en Bretagne. Cette seconde exposition met l’accent sur  les artistes bretons eux-mêmes, peintres, graveurs, sculpteurs. 95 des 111 œuvres exposées sont des prêts de collectionneurs privés.

L’affiche invitant à l’exposition représente une huile sur toile  de Jean-Julien Lemordant, riche de couleur et de mouvement, dont le titre est : Le grand pardon à Saint-Guénolé ou La Révolte des sardinières ou Le Mont de la révolte. Ce tableau met en évidence par son titre et par la représentation qu’il donne de la Bretagne le paradoxe même que constitue le deuxième volet de l’exposition : des thèmes venant de la tradition, ici un pardon, et l’expression d’un dynamisme qui ne se manifeste pas seulement par la modernité de la facture.

Modernité, le mot fait couler beaucoup d’encre. Faut-il dire que le terme correspond à une époque, fin du XIXe siècle, début du XXe, à une sorte de renouveau de la peinture ? Après le grand genre de la peinture mythologique, historique, religieuse, après la désacralisation de l’art que constituent les scènes de genre du XVIIIe siècle, a lieu l’éclatement de la peinture académique en de nombreux mouvements en –isme, impressionnisme, symbolisme, synthétisme, fauvisme, cubisme, pour ne citer que les plus connus. La priorité de la figuration et du dessin semble s’effacer devant les interrogations sur la lumière, la couleur, la forme, la touche, bref sur les ressources elles-mêmes de l’art de peindre.

La modernité bretonne, elle, est toujours figurative. Faut-il rappeler  que l’abstraction des spirales et des triskells a précédé la représentation figurative en Bretagne ? Cette modernité est le fait d’une vingtaine d’artistes, dont les noms pour certains sont familiers depuis longtemps : René-Marie Quillivic auteur du beau monument aux morts de Fouesnant qui représente une vieille bretonne priant les mains jointes sur le haut de son tablier, Mathurin Méheut, souvent exposé à Quimper, Géo Fourrier, dont les portraits de Bretons, popularisés par des cartes postales, m’impressionnaient par leur dureté. Ces artistes se sont fait connaître par des expositions à Paris : en 1921 au musée des Arts décoratifs en ce qui concerne Mathurin Méheut ; en 1925 dans le pavillon breton de l’exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes (dès 1923, Jeanne Malivel a réuni le mouvement « Ar Seiz Breur », les sept frères, en prévision de cette exposition de 1925 où le groupe obtient la médaille d’or) ; en 1937, dans le pavillon breton de l’exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne.

Ce qui frappe pourtant le visiteur de « La Modernité en Bretagne-2 » à Pont-Aven,  c’est que les motifs et les thèmes représentés semblent sinon intemporels en tout cas traditionnels. Ils offrent dans leurs redites et leurs variations un résumé des éléments, des paysages et des activités traditionnelles, masculines et féminines :

— pour les éléments, citons par exemple Le vent sur les monts d’Arrée, Maurice Le Scouëzec ; Le Vent, Jean-Julien Lemordant ; Les Récifs, Paul-Auguste Masuy ;

— pour les paysages, La cale noire, Douarnenez, Géo Fourrier ; Sur les quais, Jim Sévellec ; Marché à Pont-Labbé , Pierre de Belay ; Le grand pardon à Saint-Guénolé, Jean-Julien Lemordant ; La fontaine Sainte-Marie du Menez Hom, Ernest Guérin ;

— pour les scènes de la vie, citons Les Filets Bleus, Mathurin Méheut ; Pêcheurs à quai, Yves de Kerouallan ; le chargement des huîtres, René-Yves Creston ; la relève des casiers en baie de Morlaix, Mathurin Méheut ; porteurs de goémon, Jean-Julien Lemordant ;  brûleuse de goémon, Mathurin Méheut ; débarquement des bateaux de pêche, Emile Guillaume ; ravaudeuses de filets, Mathurin Méheut ; Les pêcheurs à Concarneau, Pierre de Belay ; L’offrande des fraises, Yvonne Jean-Haffen ; Bretonne au champ, René-Yves Creston.

Thèmes traditionnels sans doute, animés cependant d’un grand dynamisme et remarquables par leur stylisation, en rapport avec « l’art déco » mais aussi avec une certaine inspiration bretonne. La période de 1920-1940 correspond à un bref répit entre deux guerres. Après les ravages de la Première Guerre Mondiale (le peintre Yves de Kerouallan a  été amputé du bras droit), la vie veut reprendre le dessus. Le non-remboursement de l’emprunt russe a ruiné plus d’un rentier et le travail redevient pour tous une nécessité et une valeur.  Les gouaches de René-Yves Creston, ramassage, chargement, déchargement des huîtres, datés de 1929, se ressentent d’une esthétique militante, presque soviétique, glorifiant le travail collectif du peuple. Enfin certains artistes, révoltés par la disparition dans les chapelles et les églises des belles statues bretonnes d’un réalisme presque gallo-romain,  veulent faire barrage à l’art sulpicien qu’ils associent à Paris et préserver la force de l’inspiration régionale. En témoignent les monuments aux morts de René-Marie Quillivic, ses statues présentées dans l’exposition, les xylographies de Jorj Robin. Pendant la Seconde Guerre Mondiale, certains des Seiz Breur iront jusqu’à faire le choix du nationalisme breton, d’autres, comme Creston, entreront dans la Résistance.

Ce dynamisme de l’art  de l’entre deux guerres, qui s’exprime parfois par une certaine dureté des formes, des couleurs – je pense à Creston, à Géo Fourrier – ne fait qu’accentuer un trait breton caractéristique. La région est confrontée à la rudesse des éléments, de la mer plus particulièrement mais la pluie et le vent  comptent aussi. Pas moyen d’esquiver les risques, comme le montrent les tableaux de Mathurin Méheut  sur la relève des casiers. Les obliques du corps du pêcheur, de la godille, des fanions de bouées, de l’écume des vagues créent une inquiétude forte que réussit à vaincre l’équilibre dû à l’expérience plus ou moins consciente des lois physiques et du métier. Le jeu tonique des couleurs, le fameux « glaz » de la mer et du ciel (bleu-vert, bleu-gris),  le rouge des fanions, le roux des casiers, le blanc de l’écume qui devient neige accentuent l’effet de force du tableau. Les sculpteurs comme Joseph Savina (Saint Gweltas) ou François Méheut, travaillant le bois ou le bronze, excellent à rendre sensibles les lois physiques de l’équilibre quand hommes ou femmes sont confrontés au vent, à la mer, au travail collectif : Marins à la barre, porteuses de bannière, trois marins poussant une barque avec des casiers. Les situations sont celles de tous les jours, les attitudes sont familières, mais à la différence de l’art japonais qui lui aussi représente les situations quotidiennes et familières et le fait avec les courbes de l’idéalisation, l’art moderne breton a recours au trait oblique, au jeu tonique des taches de couleur pour donner le sentiment d’un équilibre qui n’est pas seulement esthétique et que le visiteur ressent physiquement. Les scènes d’oisiveté sur les quais, après le déchargement de la pêche, ou  les commérages dans la rue, après le travail au champ ou la récolte des fraises à Plougastel, viennent en contrepoint des représentations  du travail et de ses risques. Dans ces scènes de répit, la mer n’est jamais loin. Une sorte d’unanimisme,  comme le souffle du vent de Jean-Julien Lemordant, anime toutes les scènes de pêche, de récolte, de pardon, de marché.

Dans la très belle scène d’Offrande des fraises d’Yvonne Jean-Haffen, l’échange du panier, sur un arrière-plan de mer, entre la mère et la fillette dont les rubans de coiffe flottent au vent évoque une cérémonie sacrée. C’est peut-être cela pour moi l’excellence et en même temps les limites de la modernité bretonne. Une transformation unanimiste du quotidien, loin de l’idéalisation japonaise et du triomphe de l’individualisme associé à la peinture moderne.

Maryvonne Lemaire

L’art du pastel au Musée du Petit Palais. Par Annie Birga

L’Art du Pastel : de Degas à Redon, au Musée du Petit Palais
Exposition du 15 septembre 2017 au 8 avril 2018

Le Musée du Petit Palais dispose d’un fonds exceptionnel de 220 pastels dont plus de la moitié sont exposés pour une durée de 6 mois. Ensuite leur fragilité à la lumière leur fera rejoindre les réserves. Mais désormais ils sont restaurés, photographiés, classés, puisque leur Catalogue raisonné vient d’être réalisé. Le Petit Palais, ouvert en 1902, s’est enrichi au cours des années de multiples achats, dons et legs. Si on connaît les pastellistes Maurice Quentin de La Tour et Jean-Baptiste Perronneau, ou encore Elisabeth Vigée-Le Brun, on sait moins qu’après l’époque des Lumières, le XIXe siècle a connu, lui aussi, un âge d’or du pastel avec pour date charnière la fondation de la Société des Pastellistes français en 1885.

L’exposition, qui se veut chronologique, va du pastel d’Elisabeth Vigée-Le Brun, « Portrait de la Princesse Radziwill », daté de 1801, à la  « Scène antique »  de Ker-Xavier Roussel, œuvre des années 1920-25 : c’est dire le chemin parcouru.

A côté des pastels traditionnels qui sont des ébauches de futurs tableaux, le pastel s’inscrit comme une technique à part entière, avec son immédiateté, ce qui convient bien à la représentation de paysages, faite en plein air. L’exposition présente deux pastels de Troyon, de l’Ecole de Barbizon, qui sont plutôt des dessins agrémentés de traits de pastel.

Mais le rendu des lumières, des reflets, des brumes, des nuits, de la neige, est véritablement magique chez des artistes considérés encore comme mineurs et que l’exposition met bien en valeur, Iwill, Alexandre Nozal, François Cachoud, Joseph-Félix Bouchor.

Cette section dite « naturaliste » comprend aussi des portraits. Le fusain avec son noir cerne le trait et dramatise le  sujet. Il s’équilibre avec le pastel ou bien parfois prend nettement le dessus. Les modèles sont des jeunes filles du peuple, Bretonnes de Charles Cottet, mendiante de Bartholomé (celui-ci n’est pas le seul sculpteur, Carpeaux, Bourdelle ont fait eux aussi des pastels rapides), adolescente malingre dans « Retour du marché » de Louise Breslau. A remarquer que les femmes pastellistes ont été nombreuses. Degas admirait cette dernière ainsi que Mary Cassatt et Berthe Morisot. Quant à Léon Lhermitte dont on montre « Les lieuses de gerbes », il se réfère à Millet, et cela lui vaut l’estime de Van Gogh.

Du pastel naturaliste on passe au pastel impressionniste. On peut regretter l’absence de Manet, mais il y a là des œuvres de Berthe Morisot, de Renoir, de Degas, de Mary Cassatt, de Gauguin.  La plus « impressionniste » au sens strict du terme, c’est Berthe Morisot avec « Dans le parc », une belle variation de verts, éclairés d’une douce lumière. Renoir fait le portrait de Berthe Morisot avec sa fille Julie Manet, ébauche pour un tableau plus fini. On sait que Degas, qui avait des problèmes oculaires, fut contraint de pratiquer surtout le pastel en fin de vie. « Madame Alexis Rouart et ses enfants » évoque un litige familial, une vraie scène entre mère et fille ; Degas est incisif, original. A côté des portraits d’enfants où Mary Cassatt excelle, on expose une remarquable figure d’homme,  « Portrait de Moïse Dreyfus ». Un Gauguin  des débuts, un diptyque coloré, représentation d’un père sculpteur et d’un enfant absorbé dans sa lecture. Armand Guillaumin, un marginal de l’impressionnisme, a donné au Musée un grand nombre de dessins et pastels. Il dessine d’un trait vigoureux, emploie des couleurs fortes et ses dernières œuvres sont proches du fauvisme.

Avant d’aborder la catégorie du Pastel mondain, on a plaisir à lire ces lignes poétiques de Judith Gautier qui exaltent les qualités propres au pastel :  « Le pastel, cette matière si souple et si fragile, qui tient du pollen des fleurs et de la cendre brillante qui poudre les ailes des papillons, convient surtout pour reproduire la suavité des chairs féminines et les chiffonnements soyeux des belles étoffes. »

On peut douter que soient mondains ces portraits, si l’on associe à l’adjectif l’idée d’une certaine mièvrerie ou d’un joli conventionnel. Il est plutôt fait référence aux commandes qui émanent d’une riche bourgeoisie.  Mais James Tissot  aussi bien que Jacques-Emile Blanche donnent de la femme une image originale et moderne, Tissot portraiturant son amie lisant un journal, Blanche représentant l’égérie, belle et un peu insolente, de Claude Debussy. Charles Léandre, qui est un peu oublié, est bien représenté par une série d’œuvres très habilement exécutées, il est maître dans l’art du pastel. « Sur champ d’or » qui fait l’affiche de l’exposition, représente une femme de rêve, comme une apparition en contre-jour.  « La suavité des chairs féminines », c’est Pierre Carrier-Belleuse (fils du sculpteur) qui la met en valeur de façon presque photographique  dans l’image d’un corps nu de femme comme échouée sur le sable fin de la dune. Roll, plus dessinateur, privilégie les poses contorsionnées ; avec sa « Démoniaque », cet ami de Rodin va dans le sens d’un romantisme noir.

Le tableau « Sur champ d’or » nous entraînait vers le symbolisme et c’est ce mouvement qui va donner naissance à une floraison de pastels évocateurs et oniriques.  Il y a une nostalgie de l’Arcadie dans ce début de siècle. René Ménard avec un pastel de très grand format, prouesse technique, Osbert, avec ses délicats étangs et sous-bois, tous deux imprégnés du souvenir de Puvis de Chavannes,  nous emmènent dans des mondes imaginaires voisins. Ker-Xavier Roussel aussi, même si son chromatisme est violent et éclatant.

Les dernières salles de l’exposition sont comme une apothéose : elles montrent Odilon Redon et Lévy-Dhurmer.

Lévy-Dhurmer est un virtuose du pastel. Son univers part du réel qu’il transforme par le flou et le vaporeux que sait suggérer cette technique. Ainsi les nus féminins apparaissent comme à travers un miroir. Son « Feu d’artifice à Venise » est une rêverie sur les reflets dans l’eau et le camaïeu bleu sombre. Artiste ami des poètes, de Rodenbach en particulier.

« Fictions », « petite porte ouverte sur le mystère », « les tons ont une joie qui me repose », dit Odilon Redon à propos du pastel : la salle qui lui est consacrée groupe un « Sphinx ailé accoudé sur un rocher », « Le Christ du silence », « La naissance de Vénus », « Anémones dans un vase bleu », et « Anémones et lilas dans un vase bleu ».

Autant de chefs-d’œuvre qui motiveraient à eux seuls la visite de cette collection du musée remarquablement commentée et  mise en valeur.

Annie Birga

Cézanne : portraits. Par Annie Birga

CEZANNE  PORTRAITS1
Musée d’ORSAY 13 JUIN-24 SEPTEMBRE 2017

L’exposition met en lumière  un aspect de l’œuvre de Cézanne que ses natures mortes et ses paysages pourraient laisser dans l’ombre. Mais on aurait tort de négliger le portraitiste qui considère lui-même la figure comme un « aboutissement de l’art ».

Le parcours est chronologique, rythmé par périodes biographiques, il représente plus de quarante années de création. La première décennie montre les tableaux d’un jeune peintre (Cézanne est né en 1849), admirateur de Courbet et de Manet,  qui dessine très nettement les formes et peint au couteau dans des couleurs sombres. Cette originalité lui vaut les refus répétés d’un Salon dominé par l’académisme, mais, sans en être découragé, il multiplie les portraits de sa famille et de ses amis aixois, alternant les séjours entre sa ville natale et la capitale, qui lui permettent de continuer son apprentissage à l’école de dessins d’Aix et à l’Académie suisse. Son oncle Dominique, qui se prête au jeu, lui offre l’occasion  d’exécuter sa première série, de Dominique au bonnet de coton à Dominique à la toque d’avocat, un vrai Daumier. On retiendra « Louis-Auguste Cézanne, père de l’artiste, lisant l’Evénement », « Achille  Emperaire », son ami peintre au corps difforme et au beau visage, le « Portrait d’Antony Valabrègues », son ami poète. Dans l’intention de se démarquer de Manet qui venait de faire le portrait de Zola, il imagine une scène originale, « Paul Alexis lisant à Emile Zola » qui réunit les deux écrivains, mais la guerre interrompt le tableau.  S’il fallait retenir une image de cette période, ce serait celle, frappante, de son premier autoportrait qui date des années 62-64 et montre un jeune révolté, énergique et orgueilleux.

Dans les années qui vont suivre, Cézanne ne cesse d’interroger sa propre image de ce regard intense qui rappelle  le commentaire de Rilke : « Il s’est représenté lui-même, sans le moins du monde  interpréter ou juger son expression, avec une  humble objectivité , avec la foi et la curiosité  impartiale d’un chien  qui se voit dans une glace et se dit : «Tiens, un autre chien ! » (Rainer Maria Rilke, Lettres sur Cézanne, Seuil 1991). Il se peint  dans des intérieurs, au fond rose ou olivâtre. Il a mûri. Il est devenu barbu et bientôt son crâne est chauve. Il porte aussi des coiffures ou des chapeaux qui lui confèrent un aspect de peintre-artisan ou, parfois, de bourgeois. Il se représente de trois-quart. Sa manière a changé sous l’influence de  Pissarro, son aîné, avec qui il séjourne à Pontoise ou à Auvers. Il peint au moyen de touches que des critiques ont appelées « constructives ».  Une lumière prismatique entre ainsi dans la toile. Cézanne expose 3 tableaux à la première exposition impressionniste de 1874, sans appartenir vraiment au mouvement. Il est aussi ami de Renoir qui lui présente un collectionneur de la nouvelle peinture, Victor Chocquet. Celui-ci achètera près de 40 tableaux et aquarelles à Cézanne qui lui fait son portrait d’intellectuel sensible et le représente, assis au milieu de sa collection.

Dans sa partie centrale l’exposition met en valeur celle qui, d’abord compagne, puis épouse, Hortense Fiquet, est devenue son modèle de prédilection. Petit visage aux traits fins, au chignon bien serré, à l’expression boudeuse et parfois revêche, ne souriant jamais. On a rapporté qu’elle supportait mal des séances longues et répétées. Une seule fois elle a dénoué son chignon, elle penche mélancoliquement la tête (le portrait date de 1885-86). C’est à cette même date que Cézanne se représente en peintre dans son « Autoportrait à la palette ».  Déterminé, il regarde une toile dont on ne voit que le châssis.

Si l’on prend pour fil directeur les divers portraits d’Hortense, on ne peut que remarquer l’évolution du style pictural. Les premiers portraits sont presque classiques. Ils se font ensuite très dessinés avec des contours très précis (Cézanne disait que Gauguin l’avait copié) et dans les années  I888-90 les formes deviennent cylindriques, géométriques,  au point que Picasso et Matisse considéreront Cézanne comme un précurseur du cubisme. Les quatre tableaux de Madame Cézanne en rouge (ou au fauteuil jaune) sont impressionnants par leur vigueur et leur forme synthétique.

Quant  au fils du couple, Paul, Cézanne  en donne l’image d’un jeune garçon aux traits purs, avant de  le portraiturer en petit jeune homme au chapeau à la mode, cinq ans plus tard.  Mais l’un des plus beaux portraits d’adolescent réalisés par le peintre est celui  du Musée de l’Orangerie. Cézanne, devenu riche depuis la mort de son père, a loué un appartement Quai d’Anjou. Il y  fait poser un jeune modèle  aux cheveux longs et au visage encore enfantin  dans des attitudes différentes et familières. C’est « Le garçon au gilet rouge » (1888-1890).

Dans la dernière décennie du siècle Cézanne multiplie les allers-retours entre Aix et Paris. A Aix il peint plusieurs versions des « Joueurs de cartes ». Il aime ce type d’hommes du peuple, des paysans, des ouvriers agricoles. Il dessine ses modèles. Il en fait des portraits  qui évoquent les primitifs italiens « L’homme à la pipe » , « Le Fumeur accoudé », autant d’études avant « Les Joueurs de cartes ».  Dans sa ville ce sont des gens simples que Cézanne va chercher, enfants, ménagères, vieille femme au chapelet. Une exception pour son jeune ami, le poète Joachim Gasquet (qui écrira ensuite  les souvenirs de ces années d’amitié avec le  peintre). A Paris,  le succès et la renommée l’ont rejoint. Ambroise Vollard lui offre en 1895 sa première exposition. L’histoire du portrait de Vollard qui n’en finit pas (115 séances de pose) est bien connue, ainsi que l’apostrophe à son modèle : « Il faut vous tenir comme une pomme. Est-ce-que cela remue, une pomme ? ». Le regard absent de Vollard  se porte sur le livre qui l’aide à supporter ce temps de pose. Inversement le critique Gustave Geoffroy est portraituré dans l’action, une bibliothèque pour toile de fond et de multiples documents ouverts sur sa table de travail.

L’autoportrait de 1898-1900, intitulé « Portrait de l’artiste au béret », s’il montre un vieillissement physique, conserve la force du dessin et des couleurs matiériques. La notoriété de Cézanne a franchi les frontières, comme en témoignent les expositions de Berlin, de La Haye,  les achats de  Chtchoukine. Et ne fait que croître en France où une salle entière du Salon d’Automne de 1905 est consacrée à ses œuvres, et où dès 1900 Maurice Denis réalise l’« Hommage à Cézanne » qui regroupe les Nabis et Odilon Redon. Dans l’atelier qu’il fait construire aux Lauves sur les collines d’Aix, Cézanne multiplie les vues de la montagne Sainte Victoire et entreprend les « Baigneuses ». Mais il n’abandonne pas pour autant ses portraits, en deux versions une mystérieuse « Dame en bleu »  et  « Dame au livre »,  qui sera le dernier écho de la bourgeoisie, peu aimée de Cézanne, au demeurant portraits très réussis, où Cézanne travaille la couleur bleue (il n’y a jamais eu de baisse dans la réalisation  de son œuvre peint). Son dernier modèle est le jardinier Vallier, un peu son alter ego par l’âge et le physique. Il le peint dans l’atelier, et aussi en plein air. Il retrouve une palette et un dessin aussi violents qu’ils le furent à ses débuts. En octobre 1906 il travaillait à un portrait de Vallier quand la maladie le terrassa.

On ne quitte pas Cézanne sans  l’écouter dire humblement ce que représente pour lui un portrait : «  Il faut bien voir son modèle et sentir très juste et encore s’exprimer avec distinction et force » .

Annie Birga

Le paysage mystique de Monet à Kandinsky, exposition au Musée d’Orsay. Par Annie Birga

AU-DELA DES ETOILES : Le paysage mystique de Monet à Kandinsky, Musée d’Orsay 14 mars-25 juin 2017.

Cette exposition a une histoire longue et complexe. Katharina Lochnan, conservateur à l’Art Gallery of Ontario (AGO) de Toronto, a souhaité creuser le sujet du paysage mystique dans la peinture de la fin du XIXe siècle et du début du XXe. Elle s’est entourée, pour nourrir sa recherche, de théosophes et métaphysiciens et aussi d’historiens de l’art. Le projet s’est amplifié avec l’apport européen du mouvement du Symbolisme dont le Musée d’Orsay conserve la majorité des protagonistes. Et voici que cette exposition nous arrive du musée canadien. On pouvait tout craindre : un monstre à deux têtes, un ésotérisme qui étouffe le plaisir de la peinture. Or il n’en est rien : les peintres canadiens sont pour nous une vraie découverte, la qualité des tableaux exposés est indéniable, le thème du mysticisme conduit le visiteur à des interrogations et des contemplations.

Ayant franchi une porte imitée de celle d’un temple japonais, le visiteur se retrouve plongé dans les séries de Monet. Meules, peupliers, cathédrales, nymphéas, toiles où la lumière se joue sur des couleurs et des surfaces jusqu’à leur donner un aspect quasi magique. Un Van Gogh « Les Oliviers » évoque le paysage convulsé des Alpilles, et c’est le miroir de l’esprit tourmenté du peintre. Dans cette même section un Mondrian, un Kandinsky (de la dernière période) nous interrogent : l’élan mystique conduit-il à l’abstraction ? Si démonstration il y a, elle n’est pas convaincante. Et dans le délicieux tableau de Klimt « Rosiers sous les arbres », peint comme un patchwork, les rosiers demeurent bien des rosiers et les arbres, des arbres dans une verte prairie.
Les peintres de Pont-Aven et les Nabis revendiquent le spirituel dans l’art. L’exposition leur fait une place de choix, de Sérusier à Emile Bernard. Leur approche de la peinture n’est plus naturaliste, que ce soit dans l’usage de la couleur ou dans le traitement de l’espace, ce qui induit un univers surréel. Le thème du Bois, magique, d’amour, sacré, y est comme un fil conducteur. De Maurice Denis, le « Paysage aux arbres verts » (1893) est sublime avec sa délicatesse et son élan spirituel. Le poème« Correspondances » de Baudelaire est rappelé, en harmonie avec ces toiles. Des précurseurs du Symbolisme, Van Gogh et Gauguin, sont montrés deux tableaux, peints à la même date de 1888. « Le Semeur », au personnage de paysan, souvenir de Millet, mais auréolé d’un énorme soleil jaune, et «Vision après le sermon, ou la lutte de Jacob avec l’ange», d’une extraordinaire audace de composition. Les deux peintres ont bien vu Hokusai.
Dans toute l’Europe, en cette fin de siècle, on assiste à l’éclosion d’un art spiritualiste, de Munch dont est exposée la toile « La danse sur le rivage »(1899-1900), à Segantini, remarquable artiste italien qui pratique une peinture divisionniste ; « L’amour aux sources de la vie » (1891) introduit, comme chez Denis et Gauguin, un ange dans le tableau symboliste. Deux images du Christ et deux paysages, chacun en écho à la personne divine. Chez Denis, le Christ est en prière, perdu dans une nature maritime, dure, mer houleuse et rocher granitique, le titre du tableau est « La Solitude du Christ », tandis que chez Gauguin dans « Le Christ au jardin des Oliviers », l’autoportrait en Christ accablé de tristesse fait passer au second plan le paysage vert et mystérieusement touffu.

Au centre de l’exposition sont groupés les peintres canadiens dans un ensemble de tableaux forts, colorés et expressifs. Leurs racines ou leur cousinage sont à rechercher du côté des peintres scandinaves, Munch bien sûr, mais aussi Strindberg avec ses recherches de matière (« Les Vagues » 1901-1902), et le suédois Willumsen qui décompose en formes heurtées la montagne du « Jotunheim » (1892). Ces jeunes gens veulent inventer une peinture qui soit à l’image de la nature canadienne de lacs, de montagnes, vierge de la présence humaine. Pour certains, il s’agit d’une quête métaphysique. La stylisation peut aboutir à une épuration de la forme : ainsi dans la toile de l’un des peintres du Groupe des Sept, Lawren S. Harris, « Isolation Peak » (1930). L’artiste la plus représentée est Emily Carr, originaire de Colombie britannique qui a peint la nature amérindienne. Tom Thomson fait partie des peintres les plus connus ; il est capable dans un format minuscule de suggérer une aurore boréale ou de rendre la sensation du « Vent d’Ouest » par l’image d’un lac et d’un grand ciel gris en mouvement. Après cette première approche il nous faudrait revoir toute cette belle floraison canadienne dans des expositions monographiques.

Suit une section consacrée à l’évocation de la nuit et de ses approches, aube ou crépuscule. Le ciel, les étoiles, la lumière et ses variations nous transportent dans un monde comme surréel, que ce soit dans la nature ou le paysage urbain. En 1888 Van Gogh écrivait à Théo : « J’ai un besoin terrible – dirai-je le mot – de religion, alors je vais dehors la nuit pour peindre les étoiles. » Ici on revoit la magnifique « Nuit étoilée » (1888). De Whistler, à la recherche d’harmonies, un subtil « Nocturne en bleu et argent.» Eugène Jansson, lui, contemple depuis son atelier de Stockholm les étendues d’eau et de ciel et sa ville qui est composée d’îles et il en rend tout l’aspect onirique. Rêves aussi dans ces visions crépusculaires de villes fantomatiques comme Bruges et Venise, que rend bien Le Sidaner. Voici un peintre du silence, on le redécouvre dans cette exposition qui a, entre autres, le mérite de montrer des peintres proches de la poésie et parfois, à tort, considérés comme mineurs. Qui dira le charme de cette évocation du petit matin dans la toile d’Angelo Morbelli « La première messe à Burano » ?
Une petite salle rassemble une suite de paysages, derniers tableaux de Charles-Marie Dulac, peintre mort à 32 ans en 1898 et devenu, avant sa disparition, tertiaire franciscain. Ce sont des vues d’Assise, variations sur les jeux du soleil et vision contemplative des monts de l’Ombrie. Peinture célébrée par Huysmans et Maurice Denis, et tirée de l’oubli dans cette exposition.

Avançant dans le temps (bien que la chronologie soit parfois mise de côté au profit de la thématique), les paysages deviennent « dévastés ». Comme leurs contemporains, Otto Dix et Vallotton, les peintres canadiens évoquent les terres bouleversées, les arbres calcinés, l’air chargé de fumées, le ciel zébré de tirs d’armes. Les commentateurs ésotériques évoquent l’Apocalypse ou bien la nuit de l’âme.

L’exposition, qui reflète cette orientation, se clôt sur l’évocation des planètes, du soleil, des étoiles, des visions cosmiques. On voit le superbe tableau de Munch « le Soleil », une fête de couleurs, deux tableaux mystérieux de l’allemand Wenzel Hablik, représentant l’un, un ciel d’astres scintillants, et l’autre « Le Château de cristal en mer » (image de l’univers ?). Les paysages de Georgia O’ Keeffe évoquent dans leur quête mystique de vastes horizons aux dégradés de couleurs violentes. La salle est tapissée d’un bleu nuit clair et la musique est de Charles Ives, intitulée « Questions sans réponse ».

Annie Birga

Frédéric Bazille, la jeunesse de l’impressionnisme. Par Annie Birga

Exposition au Musée d’Orsay
Du 15 novembre 2016 au 5 mars 2017

Une exposition consacrée à Bazille, qui vient de Montpellier, le Musée Fabre conservant bon nombre de ses toiles et études, et qui a toute sa place à Orsay, musée par excellence de l’Impressionnisme, avant de partir à la National Gallery of Art de Washington, l’un des musées américains qui, dans les années 1960, se sont enrichis de chefs-d’œuvre d’un peintre peu défendu par nos institutions.

Frédéric Bazille (1841-1870), une vie trop courte, une mort au front après un engagement volontaire dont les motivations sont demeurées énigmatiques. Il subsiste de son œuvre une soixantaine de tableaux, rassemblés dans cette exposition.  Pour permettre de mieux dégager l’originalité de son inspiration, les organisateurs ont mis en regard avec les siennes des toiles de ses contemporains, Delacroix, Courbet, Manet, Monet, Renoir, Fantin-Latour, Guigou, Scholderer, Cézanne.

Bazille a toujours voulu devenir peintre. Pour cela il lui faut quitter ses parents, qui font partie de la grande bourgeoisie commerçante de Montpellier, continuer mollement, à Paris, des études de médecine, mais, vite, s’inscrire dans un atelier pour étudier et progresser.  Ce sera celui de Charles Gleyre, où sont aussi élèves Auguste Renoir et Claude Monet. Il lie amitié avec eux et bientôt partage atelier, voyages et idées. Ces jeunes gens veulent traiter  des sujets proches de la vérité, faire des paysages en plein air dont on étudie la lumière, et, pourquoi pas, comme l’écrit Zola, à propos de Manet,  « mettre des figures de grandeur naturelle dans un paysage ». Les immédiats précurseurs que Bazille admire et qui vont dans cette direction anti-académique, sont Corot, Millet, les peintres de l’école de Barbizon. En 1863 le tableau de Manet « Le Déjeuner sur l’herbe » qui fait scandale, est refusé au Salon officiel, régenté par l’Académie des Beaux-Arts. Bazille admire Manet et des liens se nouent : dans « L’atelier de la Rue de la Condamine » (1869), c’est Manet qui  intervient dans le tableau où il est représenté : il prend le pinceau pour esquisser lui-même le portrait  de son ami Bazille.

Dès 1864, Bazille peint « La Robe rose » : une jeune fille dont on ne voit pas le visage, assise sur le parapet du chemin de ronde, contemple le village de Castelnau-le-Lez.  Subtilité des couleurs et de la lumière, immobilité du temps. Ce sont les qualités des tableaux inspirés par son pays languedocien que Bazille rapporte quelquefois de son séjour estival et qui alternent avec les tableaux urbains de l’hiver. Mais Bazille, contrairement à ses amis, ne peint pas les rues de Paris. La « Petite Italienne, chanteuse des rues » (1866), inscrit son visage fermé et son geste arrêté devant un rempart d’immeubles gris.  L’apprenti-peintre, de plus en plus peintre à part entière, aborde tous les genres, où il affirme sa maestria : la nature morte, avec des portraits de gibier à la Oudry, la représentation florale et c’est la profusion des fleurs de la serre familiale avec leurs couleurs et leur variété. Il peint des autoportraits, dont un « Autoportrait à la palette » (1865), retenu et sobre, des portraits d’amis, Renoir à plusieurs reprises, Monet, et son ami musicien, Edmond Maître, dilettante raffiné entre livre et fumée du cigare. Chacun de ses ateliers successifs, rue Visconti, rue Furstenberg, rue de la Condamine, est évoqué avec le matériel de travail, le fauteuil vert qui suivra partout le peintre, les tableaux appuyés au mur ou par terre, le poêle. Le plus spectaculaire, dans le bon sens du mot, est celui de la rue de La Condamine, qu’il a qualifié d’immense, où il rassemble ses amis, depuis Maître assis dans un coin au piano jusqu’à Monet, Renoir, Sisley et, on l’a mentionné, Manet lui-même. Tableau auquel fait écho l’historique « Un atelier aux Batignolles »(1870) de Fantin-Latour.

Les chefs d’œuvre arrivent surtout du midi languedocien. Que  le Salon retienne ou non les tableaux du peintre, nous considérons les refus comme révélateurs de l’étroitesse de goût des officiels. Citons les sublimes « Portraits de la famille » (1867), « Scène d’été » (1869-70), « Négresse aux pivoines »(1870), « Paysage au bord du Lez »(1870), tableaux nourris par son regard sur ses parents, dignes et guindés, sur l’Eden de l’adolescence dans la campagne ensoleillée, sur la beauté du geste  et du regard féminin au milieu des fleurs brillantes, sur le calme serein d’une campagne sans histoire sinon un sentier et un peu d’eau.
Frédéric Bazille atteint le classicisme. Le mot est dit, et où serait alors l’impressionnisme ? Il n’’est pas dans le rendu, ni dans la touche, mais dans l’intensité de l’impression et du ressenti.

Annie Birga

Sergio Birga : xylographies, variations sur Kafka

Exposition du 1er décembre 2016 au 15 janvier 2017

 

vernissage-birga-invitationLa galerie Saphir au Marais présente plus de vingt xylographies de Sergio Birga, inspirées par l’oeuvre de Kafka. Les plus anciennes (sur La Métamorphose, Le Procès, Un rêve) datent de 1963, dix ont été réalisées en 2014-2015, les trois plus récentes en 2016 d’après Le Château de l’écrivain pragois.
L’ensemble de ces xylographies donne une puissante impression d’univers onirique où le fantastique est parfois proche de l’angoisse. Cette impression est renforcée par le nombre d’oeuvres ainsi réunies, et par l’unité et la forte sincérité de l’inspiration.
L’exposition montre aussi quelques toiles de la période néo-expressionniste du peintre graveur.

L’influence de la technique de gravure sur les formes

La gravure sur bois de fil (en l’occurrence du cerisier) a des lignes anguleuses dues à la résistance du matériau. Elle impose une vigoureuse simplification des formes.
Elle a été pratiquée par les expressionnistes allemands, avec lesquels Sergio Birga a noué des liens d’amitié. Il a rencontré en Allemagne les protagonistes encore vivants de ce mouvement dans les années 1960 et 1970, Heckel, Meidner, Kokoschka, et plus particulièrement Otto Dix et Conrad Felixmüller.

Gravure et peinture

Les toiles exposées (de la première période de Sergio Birga) se caractérisent par la vivacité de leur chromatisme et par leurs formes convulsives ou géométriques, en correspondance avec les gravures.
Des huiles sur toile d’une période ultérieure ont servi de modèles aux xylographies intitulées « Un artiste du jeûne » ou le cirque K : tableau de 2005 et gravure de 2006 ; et « Description d’un combat (le pont Charles) » à Prague : tableau de 2005 et gravure de 2006 également. On peut ainsi comparer sur les mêmes thèmes la peinture et la gravure : les huiles permettent la nuance ne serait-ce que par la diversité des couleurs, en même temps leur grand format « en met plein la vue » comme on dit familièrement, et le support de la toile leur promet un avenir probablement plus durable ; les gravures sont par nature plus petites, plus fragiles sur papier, elles se passent le plus souvent de couleur, ce sont des figurations plus épurées qui concentrent la force du dessin.

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Sergio Birga
Description d’un combat (le pont Charles) 114×146 cm
huile sur toile, 2005

Quatre exemples parmi les xylograhies exposées

Les reproductions ci-dessous, reprises du site de l’artiste et du dossier de presse de l’exposition, donnent une idée de la qualité de ces gravures, accompagnées chacune de l’extrait de Kafka qui leur a donné naissance.


Le chevalier du seau I, 30 x 45 cm, 2006
« … Furibond, mais subissant l’éblouissant rayon du commandement : « Tu ne tueras point », le marchand sera obligé de lancer dans mon seau une pleine pelletée de charbon…
… Mais la charbonnière « dénoue son tablier et essaie de me repousser en l’agitant. Malheureusement elle y parvient. Mon seau a toutes les qualités d’une bonne monture ; mais aucune force de résistance ; il est trop léger ; un tablier de femme lui fait déjà quitter le sol. »

L’enseigne « Köhler » en allemand au-dessus de la porte à droite signifie « Charbonnier ».

*****


Le Soutier (Amerika), 30 x 45 cm, 2014
« Lorsque Karl Rossmann, jeune homme de dix-sept ans… entra dans le port de New York sur le bateau à l’allure déjà plus lente, il s’aperçut que la statue de la déesse de la Liberté qu’il observait depuis longtemps déjà était baignée par des rayons de soleil soudain plus forts. Le bras qui brandissait l’épée semblait s’être dressé à l’instant, et autour de son grand corps soufflaient les vents libres. »

Il est à noter que Kafka fait brandir à la Liberté un glaive au lieu d’un flambeau.

*****


Un médecin de campagne, 30 x 45 cm, 2014
« Tu m’accompagnes, dis-je au palefrenier, sinon je renonce à cette course, si urgente soit-elle. Je n’ai pas l’intention de t’abandonner ma servante pour prix de mon trajet. » « Hue !  » dit-il, et il frappe dans ses mains ; la voiture est emportée d’un seul coup, comme une branche par le courant ; j’entends encore la porte de ma maison qui se fend et vole en morceaux sous l’assaut du palefrenier, puis mes yeux et mes oreilles s’emplissent d’un puissant sifflement qui envahit tous mes sens à la fois. »

*****


Le chevalier du seau II (Dans les montagnes glacées), 30 x 45 cm, 2014
« Je m’élève vers la région des Montagnes glacées où je me perds sans espoir de retour. »

Le seau léger de la première gravure (Le Chevalier du seau I) devient ici un fardeau que le personnage porte avec difficulté, jambes et bras pliés dans l’effort.

Le noir et blanc – et parfois la couleur – dans les gravures de Sergio Birga

Le chevalier du seau  » I et II, et « Un médecin de campagne » montrent tout le parti que l’artiste peut tirer du noir et blanc de la xylographie : le noir devient un ciel nocturne sombre mais constellé, tandis que le blanc devient de la neige glacée.

Parfois, les gravures de Sergio Birga sont rehaussées de couleurs, par exemple dans la série qu’il a consacrée au jazz antérieurement, où le nombre de couleurs peut aller jusqu’à quatre. Deux des xylographies de la série « kafkaïenne » sont colorées. L’une d’elles représente le peintre Titorelli du Procès en train d’achever un tableau en rouge de la justice et du juge ; l’autre, « Les Passants qui courent dans la nuit », reprise d’un dessin de 2002 mais plus élaborée, montre deux personnages qui, dans une rue rectiligne pareille à celle où habite Sergio Birga, semblent fuir éperdument une énorme lune rouge. Il arrive en effet que la lune, éclipsée par l’ombre de notre planète, ne soit plus éclairée directement par le soleil, mais reçoive une lumière solaire diffusée en traversant l’atmosphère terrestre : un phénomène astronomique connu sous le nom de lune rousse, plus spectaculaire encore lorsqu’elle est à son périgée, au point de son orbite le plus proche de la terre.

 

Dominique Thiébaut Lemaire

L’oeil de Baudelaire, au musée de la Vie romantique. Par Annie Birga

L’ŒIL DE BAUDELAIRE
Musée de la Vie romantique
20 septembre 2016-29 janvier 2017

Le Musée de la Vie romantique présente une centaine d’œuvres, peintures, estampes, sculptures, liées aux essais critiques du poète, regroupées en quatre sections, le Salon de 1845, le Musée de l’Amour, l’Héroïsme de la vie moderne, le Spleen de Paris, qui nous permettent de comprendre ses choix, ses options esthétiques dans une réflexion qui accompagne toute sa vie et qui va se complexifiant. Les images, écrivait Baudelaire, « ma grande, mon unique, ma primitive passion ».

L’image de l’écrivain habite l’exposition. Le dandy mélancolique de la photographie de son ami Nadar, l’amateur d’estampes vu par Carjat. Des autoportraits dessinés sans complaisance et avec le souci du vrai. Des tableaux, d’Emile Deroy évoquant le jeune homme de 1843, de Courbet, et c’est le Baudelaire repris dans «L’atelier du peintre», mais ici, en 1848, année de luttes communes, éclairé d’une lumière rouge. Plus tard, en 1865, Manet réalisera une belle eau-forte du poète visionnaire et ironique. Sont présentés aussi des manuscrits, des lettres qu’on se plaît à déchiffrer avec émotion.

Le Salon annuel du Louvre, en 1845, est, selon le jeune critique qui y fait ses premières armes, un « capharnaüm ». Mais le goût sûr et l’œil juste lui ont permis d’affirmer de suite ses préférences : Corot dont il aime « la naïveté » et « l’originalité », Ingres « le seul en France qui fasse vraiment des portraits » (il arrive souvent que les jugements soient à l’emporte-pièce et les portraits de Flandrin, de Lehman sont là pour les contredire, mais Baudelaire n’aime pas le trop fini). Par-dessus tous les autres, c’est Delacroix, le peintre aimé, célébré, analysé ; ne pas oublier qu’il a sa place dans « Les Phares ». Une peinture romantique, supranaturaliste, mélancolique, où la couleur est harmonie. L’exposition montre une très délicate « Madeleine au désert », une « Montée au Calvaire » de petites dimensions qui émeut davantage qu’un grand « Saint Sébastien soutenu par les Saintes Femmes ». Baudelaire rejette dans cette masse de tableaux du Salon « les morceaux luisants, propres et industrieusement astiqués ». Par contre on a plaisir, ayant lu les Curiosités esthétiques et se souvenant mal de certains noms de peintres mineurs, à découvrir leurs tableaux. Mais, après tout, l’américain George Catlin qui peint des Indiens est au Musée du Quai Branly, et on retrouve Penguilly-l’Haridon au Musée d’Orsay dans l’exposition «Spectaculaire Second Empire». Baudelaire critique sait reconnaître la force de l’un et le fantastique de l’autre.

Le poète rêvait d’un «musée de l’amour », musée imaginaire où l’amour se donnerait à voir sous toutes ses formes. Une petite salle de notre charmant musée tente d’illustrer le phantasme du poète. Y sont rassemblées des images des femmes aimées : un «Portrait présumé de Jeanne Duval en buste et de profil», lavis de Constantin Guys, un buste en terre cuite de Madame Sabatier, la Présidente, par Clésinger, ainsi que, du même, une réduction de la voluptueuse « Femme piquée par un serpent ». De Ingres un portrait d’Odalisque. Pour bien marquer la double postulation vers Dieu et vers Satan, on fait voisiner des tableaux religieux et des estampes libertines. Et, en affirmant que les sculpteurs étrangers rivalisent avec les Français et même peuvent l’emporter, Baudelaire analyse un beau marbre de Lorenzo Bartolini, « La Nymphe au scorpion », dont il apprécie la noblesse et la grâce.

Dès les premiers Salons de 1845 et 1846 Baudelaire appelle de ses vœux un nouveau type de peinture, qui, délaissant Grecs et Latins et même Renaissance, saurait faire voir le côté épique de la vie moderne. « Au vent qui soufflera demain nul ne tend l’oreille ; et pourtant l’héroïsme de la vie moderne nous entoure et nous presse. » Cette attente ne sera pas vraiment comblée. Mais l’intérêt que Baudelaire éprouve pour la caricature est lié à son immédiateté et à sa représentation de la vie moderne. En écho à ses articles sur les caricaturistes, doublés d’une profonde réflexion philosophique dans l’essai De l’essence du Rire, sont exposés des lithographies et des dessins de Grandville, Gavarni, Daumier. De ce dernier Baudelaire saisit bien l’originalité et «l’aspect terrible et inquiétant» que peuvent recéler certaines toiles littéralement fantastiques, bien au-delà de la caricature (« Au Palais de Justice ») et qui plongent dans les « monstruosités » de la grande ville. Parmi les graveurs il est particulièrement ami de Méryon, dont les « Eaux-fortes sur Paris » évoquent les « Tableaux parisiens » . Et il écrit merveilleusement sur Goya (un autre phare) dont on voit ici des Sorcières, gravure tirée des « Caprices », « théâtre abominable ».

« Le peintre de la vie moderne », c’est Constantin Guys, sur lequel Baudelaire écrit un essai, paru dans Le Figaro de 1863. Il voit en lui bien plus qu’un chroniqueur, un vrai dessinateur, tout entier dans le présent.
Parmi les peintres de la modernité, Baudelaire s’éloigne de Courbet qu’il estime trop naturaliste, mais à qui il fait ce bel hommage : « Il faut rendre à Courbet cette justice, qu’il n’a pas peu contribué à rétablir le goût de la simplicité et de la franchise, et l’amour désintéressé, absolu, de la peinture. » Avec Manet il a un rapport ambigu, alors qu’on aurait imaginé à causes d’affinités mentales un lien plus fort. Goût commun pour l’Espagne, et on présente « Lola de Valence ». Manet peint dans une étude Jeanne Duval. Dans « La musique aux Tuileries » il place Baudelaire, en compagnie de Gautier, au centre du tableau. Mais Baudelaire a ce mot terrible : Manet est « le premier dans la décrépitude de son art ». A en juger d’après ses remarques sur les études de Boudin « si rapidement et si fidèlement croquées », dont il dit qu’elles « portent toujours, écrits en marge, la date, l’heure et le vent », et dont on voit une belle « Etude de ciel au soleil couchant », on peut présumer que l’Impressionnisme l’aurait intéressé. Le Symbolisme, certainement.

On se prend donc à rêver après cette promenade baudelairienne, ce qui ne dispense pas de lire le stimulant catalogue de l’exposition et de se replonger dans l’univers de Baudelaire, où la poésie et la critique s’entremêlent si étroitement.
Annie Birga

Hubert Robert, un peintre visionnaire. Par Maryvonne Lemaire

Hubert Robert (1733-1808), un peintre visionnaire, exposition au Musée du Louvre. Du 8 mars au 30 mai 2016.

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Pour la première fois depuis 1933, en association avec la National Gallery of Art de Washington, le musée du Louvre consacre une exposition aux œuvres de celui qui en fut le premier Conservateur, de 1795 à 1802, après avoir été  Garde des tableaux du roi  avant la Révolution. Un peintre du siècle des Lumières, bien de son temps, qui a dépeint le passage du temps.

Dès l’entrée, le portrait d’Hubert Robert, œuvre de son amie Elisabeth Louise Vigée Le Brun, nous fait face. Ce tableau accroche le regard par l’attitude de l’artiste, accoudé, palette en main, à quelque balustrade antique. Le peintre porte sa tenue de travail, redingote gris-bleu à col rouge longtemps portée, gilet de couleur or, foulard blanc noué avec désinvolture. La tête tournée aux trois-quarts vers la droite, dans un mouvement qui n’est pas sans rappeler les portraits de son ami Fragonard, il n’observe pas, il voit et nous transporte par ce regard dans son univers.

Profusion, élégance, lumière, mouvement… Les premières œuvres peintes pendant le séjour qu’Hubert Robert fit à Rome de 1754 à 1765, d’abord dans la suite de l’ambassadeur du roi auprès du pape puis comme pensionnaire de l’Académie de France, étonnent le visiteur par la richesse du détail, qu’il s’agisse de frondaisons, de lignes et motifs architecturaux, d’œuvres dans l’œuvre, de personnages, gens du peuple et de l’aristocratie. L’élégance provient de la proportion, qui est presque disproportion, entre la haute stature, comme éternelle, des arbres, des monuments et l’animation donnée par de petits personnages saisis sur le vif de leurs activités, lavandières, promeneurs, bergers, découvreurs d’antiques, peintres travaillant sur le motif. Les éléments de sculpture antique retrouvent une nouvelle vie plus prosaïque. La vibration de la lumière que font naître les larges réserves de ciels et les contrejours dorés, est comme naturelle par l’effet de simples touches de blanc dans l’eau des fontaines, dans les dentelles de toilettes féminines ou de jabots,  dans la transparence du linge qui sèche au soleil. Le motif lui-même crée le mouvement, eau jaillissante de la fontaine ou de la cascade,  flammes dévorantes d’un incendie, escalier menant on ne sait où, tandis que le point de vue latéral choisi par le peintre accentue encore l’impression de mobilité.

 Que faut-il préférer ? Les sanguines, prêtées surtout par le musée de Valence, comme Le Dessinateur au musée du Capitole, l’Etude de plantes ou encore le Jeune homme lisant prêté par le musée de Quimper ? Les délicates encres brunes et aquarelles (Vue de la villa Madame, Vomitorium du Colisée) ? Ou bien les huiles sur toile du Jardin d’une villa italienne,  de l’Escalier tournant au palais Farnèse à Caprarola ?

L’œuvre présentée au Salon de 1767, Le Port de Ripetta à Rome, peinte par Hubert Robert en vue de son agrément à l’Académie royale, traduit l’influence de ses deux maîtres italiens, le peintre de monuments Pannini et le graveur Piranesi connu pour ses architectures imaginaires. Robert des ruines (surnom du peintre lorsqu’il revint à Paris) leur est fidèle  par ses topographies imaginaires. Il rassemble en un même lieu des monuments éloignés : dans Le port de Ripetta il réunit le Panthéon et le palais des conservateurs de Michel-Ange. Le peintre leur est fidèle aussi par ses architectures fantastiques, ponts, escaliers ne menant nulle part. Mais rien qui pèse ou qui pose chez Hubert Robert. De grands ciels  ôtent toute impression d’enfermement, sentiment que l’on ressent dans les gravures de Piranèse. Son anticomanie  (1) reste émerveillée et amusée (Les découvreurs d’antiques, la découverte de Laocon). Diderot, qui remarque le jeune peintre, pointe surtout sa douce mélancolie, en accord avec celle de son époque : « Les sublimes ruines. Tout s’anéantit, tout périt, tout passe ».

Sublimes aussi sont les tableaux de monuments antiques en France : Nîmes, Orange, le Pont du Gard ; sublime la beauté minérale du paysages des Sources de Fontaine de Vaucluse, des Gorges d’Ollioules (1783). Vingt ans plus tôt, Rousseau a exalté la beauté des Alpes dans La Nouvelle Héloïse. Sublimes aussi les tableaux inspirés par des récits historiques, par exemple L’Incendie de Rome (1771). Ce sont des horreurs délectables, selon les termes de l’Ecossais Edmund Burke (2), de l’horreur qu’inspirent le passage du temps et la mort et que conjure la beauté.

Les époques les plus saisissantes de la peinture d’Hubert Robert sont sans doute la période romaine et plus tard la peinture des transformations de Paris dans les années de la Révolution. Pourtant ses initiatives pour ce qu’on pourrait appeler un art total, dans les années  1770 et le début des années 1780, ne laissent pas indifférent. Il pratique les arts décoratifs avant la lettre. Conception et représentation de jardins, mobilier, vaisselle, décors d’hôtels particuliers, tout l’intéresse.

Son souvenir des jardins pittoresques italiens trouve un écho dans l’intérêt qui se manifeste pour l’art des jardins. Claude Henri Watelet publie en 1774 son Essai sur les jardins. Le peintre, nommé en 1784 Dessinateur des jardins du roi, charge occupée au XVIIe siècle Le Nôtre, réaménage les jardins du roi à Versailles. Le Bosquet des bains d’Apollon lors de l’abattage des arbres ou L’entrée du tapis vert lors de l’abattage des arbres (1777) sont des tableaux émouvants qui montrent une nature en ruine, alors que les statues subsistent. Toujours la dialectique entre nature et art. Il crée aussi des jardins  pour des aristocrates. Le Château et le parc de Méréville (1790)  est une huile sur toile représentant le magnifique jardin qu’Hubert Robert avait conçu pour son ami le marquis de Laborde.

 Il imagine aussi des meubles à la manière étrusque, de la vaisselle inspirée par l’antique pour la Laiterie de la reine à Rambouillet (1787), des décors d’hôtels particuliers, souvent disparus. Le décor conçu pour la salle à manger des petits appartements du roi au château de Fontainebleau a survécu :  la lumière du soleil couchant illuminait le Pont du Gard et  la Maison Carrée de Nîmes sur la paroi est de la salle, face au coucher du soleil, tandis que L’Arc de triomphe d’Orange et l’Intérieur du temple de Diane à Nîmes,  peints dans la lumière du matin, étaient sur la paroi opposée.

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Grâce à son expérience de peintre de monuments, Hubert Robert entre de plain pied dans la tourmente des années révolutionnaires : sa peinture lui a donné le sens de la fragilité des choses. Les destructions, les reconstructions, les vandalismes à venir, Robert des ruines les a déjà représentés. Paris change. On détruit les maisons sur le pont Notre-Dame et sur le Pont-au-change car elles empêchent de voir la Seine et coupent les effets salubres du vent, selon Sébastien Mercier (3). On bâtit une nouvelle école de chirurgie. Bientôt l’Histoire s’accélère.

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Et c’est le fameux tableau de La Bastille dans les premiers jours de sa démolition (1789), la Bastille, symbole de l’arbitraire royal. Un autre tableau plus mélancolique sur la destruction d’un château par les Révolutionnaires. Quelques autres sur la prison Saint-Lazare où a été emprisonné le peintre comme « suspect  pour son incivisme reconnu, pour ses liaisons avec les aristocrates ». La passion de la peinture ne quitte pas le prisonnier qui peint des scènes de bonheur sur les assiettes où le geôlier lui apporte son repas.

Les deux dernières œuvres de l’exposition peintes selon deux points de vue latéraux différents sont remplis l’une d’espoir, l’autre de crainte. Emprisonné du 29 octobre 1793 au 4 août 1794, épargné par la guillotine en raison de la mort de Robespierre, Hubert Robert retrouve le logis qu’il occupait au Louvre depuis son retour de Rome. Il retrouve aussi sa fonction d’administrateur du musée sous le nouveau régime, puisqu’il en est nommé Conservateur en 1795. L’interrogation du peintre pris entre espoir et crainte nous touche, nous qui vivons aussi une époque tourmentée. Le Projet pour la transformation de la Grande Galerie (1796), tableau heureux où la galerie est inondée de lumière par l’effet d’un éclairage venant de lanternes au plafond, traduit l’espoir du peintre de faire du musée un espace civilisateur : les artistes y reproduisent les centaines d’œuvres de maîtres du passé, les promeneurs se délectent de la beauté du lieu. Nos pyramides de verre sont venues concrétiser son projet, si ce n’est qu’elles se contentent d’éclairer la foule des visiteurs. C’est plutôt la méditation sur le temps qui donne sa force au tableau représentant Une Vue de la  Grande Galerie en ruine. Dans les ruines envahies par les herbes subsistent une tête de Minerve, l’Apollon du Belvédère, qu’un dessinateur reproduit, comme dans les premières œuvres romaines. Crainte que notre patrimoine ne devienne ruine…

Hubert Robert, un peintre visionnaire ? Puisse la vision heureuse figurée dans le premier de ces deux tableaux être la bonne !

Maryvonne Lemaire

  1. Au début des années 1760 Johann Joachim Winckelmann théorise la notion d’anticomanie.
  2. En 1765 Edmund Burke publie  Recherches philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau.
  3. En 1781 Louis-Sébastien Mercier publie Tableau de Paris.

 

 

Le Douanier Rousseau, l’innocence archaïque. Par Annie Birga

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Il ne s’agit pas de la énième exposition du Douanier Rousseau, mais d’une collaboration entre historiens d’art italiens et français – l’exposition a été montrée en premier lieu au Palazzo Ducale de Venise – qui, en lui donnant ce sous-titre d’ « innocence archaïque », énoncent clairement leur point de vue. Ils ont, au surplus, choisi de montrer des tableaux antérieurs ou postérieurs à ceux de Rousseau ou contemporains, de façon à mieux cerner ses origines, ses cousinages et surtout l’influence qu’il a exercée sur de nombreux peintres du XXème siècle.

Dans le tableau intitulé « Moi-même. Portrait-paysage » (1889-1890), Rousseau se représente avec le béret et l’habit noir du rapin, tenant fièrement un pinceau et une palette. Petit employé à l’Octroi de Paris, il n’a commencé à peindre que dans les années 1883-84 (il a alors 40 ans). Il est autodidacte, mais avide des conseils de ses aînés et surtout il copie les anciens dans les musées. Chaque année il expose quelques tableaux au Salon des Indépendants, animé par des peintres non académiques, Signac, Pissarro, Odilon Redon. Il est mal accueilli par la critique, à de rares exceptions près, et moqué souvent par le public. Mais il ne se décourage pas et continue dans sa voie et revendique sa manière « acquise par un travail opiniâtre ». Son admiration se porte avant tout sur les peintres académiques, Gérôme, Bouguereau, pour leur métier, mais ceux-ci l’encouragent à ne pas se départir de sa « naïveté »

Jusqu’à sa disparition, en 1910 – sa production ne s ‘étend que sur un quart de siècle – il va mener une existence de pauvre retraité, souvent endetté, vivant dans des ateliers minuscules. Cependant son entrée au Salon d’Automne  en 1906 marque un tournant ; il est de plus en plus reconnu. Par Apollinaire et Picasso. Par Wilhem Uhde qui l’expose en 1910 et lui consacre une monographie : « J’ai été frappé par la force d’expression de ce grand poète ». Par Robert Delaunay, l’ami fidèle, qui lui commande « La Charmeuse de Serpents » pour sa mère. Par Kandinsky qui lui a acheté un tableau lors de son séjour à Paris avec Gabriele Münter et qui lui voue une grande admiration ; plus tard, lors de la création du mouvement du Blaue Reiter, le Cavalier bleu, qui souhaite un renouvellement de l’art par un retour à ses origines, il inclut dans l’exposition sept toiles de Rousseau. Le critique et peintre Ardengo Soffici, dans sa revue  « La Voce », fait connaître Rousseau en Italie où il sera revendiqué par des mouvements opposés entre eux, le Futurisme et le retour à l’ordre avec les « Valori Plastici ». Des toiles de Rousseau sont montrées en Russie et un peintre américain, Max Weber, lui obtient une exposition posthume  chez Alfred Stieglitz en 1910.

Dans une mise en scène, où prédominent des couleurs chères à Rousseau, le vert et le rouge, l’exposition se déroule, sans lourdeur didactique, et parfois surprenante par les tableaux convoqués en écho à ceux de Rousseau, mais le Douanier est bien là.

Des « portraits-paysages » :  le « Moi-même », le « Portrait de Monsieur X », Pierre Loti, inoubliable avec son fez, son chat, sa cigarette, «  La Muse inspirant le Poète », tableau de commande d’ Apollinaire, portraituré en compagnie de Marie Laurencin  qui n’a rien de la Nymphe d’Auteuil, son surnom habituel.  Puis des portraits de femmes, stylisés, frontaux et forts, dont celui acheté cinq francs chez un brocanteur par Picasso.  Les nus, on les trouvera dans les jungles, paradis terrestres avec Eve, et la femme  bien réelle, lointaine réplique d’Olympia au canapé, du « Rêve ». Des images de groupe, parfois contrastantes, comme « Les Artilleurs » qui semblent une photographie posée, et « Les Footballeurs », en maillot rayé, dansant dans un paysage automnal, deux tableaux superbes, appartenant au Musée Guggenheim. « La Noce », comme « La carriole du père Junier », immortalisent dans un style primitif des gens du peuple, amis du Douanier qu’on appelait parfois le peintre de Plaisance. La carriole inspirera Carlo Carrà qui en tire une image sèche et dure intitulée « Le fiacre ». Rousseau participait, en vain,  aux concours de décoration de mairies. On a un exemple de tableau officiel, mais typiquement rousseauiste, « Les représentants des puissances étrangères venant saluer la République en signe de paix ». Ses portraits d’enfants sont frappants, énigmatiques au visage fixe, sur un fond de prairies fleuries, « L’enfant à la poupée », et la toile saisissante « Pour fêter Bébé », où l’énorme  bambin tient une marionnette moustachue. Les enfants de Maurice Denis et ceux d’Otto Runge sont bien sages en comparaison, mais aussi bien peints.

Une section est consacrée aux peintures de paysages plutôt urbains, le Douanier stationnant le long des quais de la Seine ou atteignant des périphéries ou banlieues.  Les ciels et les verdures sont travaillés, les formes sont synthétiques, et l’ensemble donne une impression de temps suspendu, qu’on trouve aussi chez Seurat.

 En 1893-94 Rousseau compose une allégorie saisissante et belle, « La Guerre », qu’il commente ainsi : «  Elle passe, effrayante, laissant partout le désespoir, les pleurs et les ruines ».

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Dans les dernières années de peinture, la thématique est moins diversifiée, mais elle s’enrichit par des variations sur thème.  Les tableaux prennent de plus grands formats. Ils évoquent des épisodes de la vie sauvage, des combats d’animaux – Rousseau a bien regardé Delacroix – dans un décor de plantes et d’arbres exotiques et de fleurs parfois gigantales. Il utilise des photographies puisées dans des revues et il visite les serres : « il me semble que j’entre dans un rêve ». Il transmet cette atmosphère onirique par la magie de sa peinture à laquelle les Surréalistes, dont André Breton, dont Max Ernst, seront particulièrement sensibles. Le Musée de l’Orangerie conserve la sublime « Charmeuse de serpents», mais la majorité de ces tableaux appartiennent à de grands musées étrangers. L’exposition montre l’un des plus beaux, « Le Rêve » (MoMA) de 1910, le dernier tableau peint par Rousseau, et le terme de « réalisme magique » employé par un critique allemand Franz Roh en 1925, « magischer Realismus », lui correspond parfaitement.

Annie Birga

Images de la prostitution (1850-1910) : exposition au Musée d’Orsay. Par Annie Birga

Splendeurs et misères. Images de la prostitution (1850-1910)

 

Le Musée d’Orsay offre, avec la liberté qui caractérise ses choix, une exposition riche en merveilleux tableaux et œuvres graphiques sur ce thème de la prostitution jamais abordé auparavant d’une manière aussi exhaustive.

Certains peintres académiques, comme Gérôme ou Thomas  Couture,  l’un dans le tableau « Phryné devant l’Aréopage », l’autre dans « Les Romains de la décadence », recourent encore aux images pseudo historiques de la prostituée et de l’orgie. Mais, en 1863, Baudelaire dans l’essai « Le Peintre de la vie moderne » fait l’éloge de Constantin Guys, simple illustrateur qui a osé aborder ce que, faisant le compte-rendu du Salon de 1846, il appelait de ses vœux, la représentation du présent, « la saveur amère ou capiteuse du vin de la Vie »

La femme qui travaille n’est plus cantonnée dans sa maison ; il arrive que de jeunes lorettes  cèdent à l’appât de l’argent. L’ambiguïté des attitudes ne permet pas toujours de discerner le vrai du faux. Quelques toiles rendent bien compte de cette hésitation : de Béraud, que ce soit « L’Attente » ou « La Proposition », de Boldini « En traversant la rue », de Valtat « Sur le boulevard (La Parisienne) ». Béraud, précis dont la rue vide prend une dimension quasi métaphysique, Boldini, post macchiaolo, Valtat fauve avant la lettre, et toujours la femme ou la jeune fille  (lorette ?) au cœur de ces tableaux .

Paris est la toile de fond qui sert d’abri ou de cadre au grand commerce de la prostitution. Les peintres rendent la violence de la lumière électrique, les lampions des jardins, l’éclairage des boulevards, les intérieurs des cafés et des brasseries, les théâtres. On citera encore Baudelaire : « Sur ces fonds  magiques, imitant directement les feux de la rampe, s’élève l’image variée de la beauté interlope ».

La salle centrale de l’exposition, où se remarque particulièrement la mise en scène raffinée de Robert Carsen – qui avait si bien travaillé sur le thème de « l’Impressionnisme et la Mode » – est dédiée aux courtisanes, demi-mondaines aux noms célèbres qui ont triomphé, de la Cour du Second Empire à la haute société de la Troisième République. Sculptures de nus voluptueux, « Femme piquée par un serpent »  de Clésinger,  et « La Danseuse » de Falguière, plâtre moulé sur nature (il s’agit de Cléo de Mérode, étoile du Ballet de l’Opéra). Portraits de celles qu’on appelle « les grandes horizontales » : en pied, très élégante dans une robe à volants, « Madame Valtesse de la Bigne » par Gervex ; la comédienne Julia Tahl, aguichante sur un sofa, rebaptisée « Mademoiselle Alice de Lancey » par Carolus-Duran. Un nu de Paul Baudry, « La Perle et la Vague », acheté par l’Impératrice Eugénie en 1863, tandis que, deux ans après, l’Olympia de Manet est refusée au Salon pour immoralité. Serait-ce une prolétaire, elle regarde avec aplomb. Gervex connaît le même refus avec son  « Rolla », pourtant moral si l’on s’en réfère au texte de Musset… Et si bien peint dans ses blancs !  En face du lit du tableau de Gervex, trône un lit, un vrai, sculpté, qui aurait appartenu à la Païva (surnommée le « Passage des Princes »). Petit coup d’œil humoristique dont l’exposition ne manque pas. Le visiteur peut aussi se faire un peu voyeur et regarder les photos osées de l’époque qui circulaient sous le manteau et dont les modèles étaient des prostituées. Quant aux extraits de films, ils sont lestes et comiques.

Les maisons closes n’ont pas de ces splendeurs ni de ces sourires. En littérature le naturalisme de Zola et de Maupassant  montre bien la triste réalité de la vie des filles. Toulouse-Lautrec  a vécu avec elles, il les dessine, il les peint avec sympathie dans leur vie quotidienne, se lavant, se peignant, s’ennuyant, parfois s’aimant. Stupéfiant dessinateur, resté graphique dans sa peinture aux couleurs audacieuses et créateur de compositions hors pair. Quant à Degas, il réalisa une série de monotypes (dessins imprimés), intitulée « Au bordel », que l’emploi du noir et blanc simplifie et renforce à la fois. Il donne aussi de la prostitution une image vraie et  cruelle, celle de vieux messieurs libidineux entourant les jeunes danseuses  au Foyer de l’Opéra.

Ce regard négatif où entre la critique sociale se retrouve chez des lithographes et dessinateurs comme Steinlen et Forain. Prison, hôpital avec le fléau de la syphilis, alcoolisme, déchéance. Van Gogh qui, à La Haye, avait vécu avec une prostituée, prend pour modèle une « pierreuse « (se dit des filles qui arpentent le pavé) et rend bien la tristesse d’un regard douloureux, et le corps dans sa  laideur directe. Il donne deux de ces tableaux à Emile Bernard que ce thème intéresse et qui peint un étrange et fascinant  « Au bordel »

En cette fin de siècle se multiplient les allégories moralisantes comme «  le Char de la Courtisane » de Thomas Couture.  La prostituée dans les dessins symbolistes de Félicien Rops est dangereuse, dominatrice, à double visage.

Le vingtième siècle naissant (l’exposition chronologiquement présentée se clôt en 1910) poursuit le thème, le traitant parfois sur le mode de la mélancolie, comme Picasso dans sa période bleue, une couleur qui s’accorde avec ce sentiment, tantôt et le plus souvent sur le mode de la violence, dénonçant ainsi le côté noir de la prostitution. Femmes vieillies, outrageusement fardées, mal attifées, cernées de traits noirs. En fait on est dans le fauvisme et dans l’expressionnisme, chez Derain, Vlaminck, Kupka, Van Dongen.

Une « Etude pour les Demoiselles d’Avignon » est datée  de 1907. Mais là on entre dans une autre histoire de la peinture.

Annie Birga

Le peintre Charles Walch (1896-1948), exposition à Mulhouse. Par Maryvonne Lemaire

Charles Walch  (1896-1948), un univers poétique et coloré. Exposition au Musée des Beaux-Arts de Mulhouse (juin-septembre 2015). Catalogue édité par l’association « Les amis de Charles Walch ».

Nantaise venue habiter à Strasbourg à l’âge de seize ans, changement que j’ai d’abord pris pour un exil, j’ai été surprise devant les couleurs de mon nouvel univers. Quittant un monde plus austère d’ardoise, de calcaire et de granit, j’ai été presque gênée par la fantaisie des grès rose et jaune, par les tuiles vernissées multicolores, par l’omniprésence des fleurs, et pas seulement le rouge-orange des géraniums. Aujourd’hui au contraire la lumière des couleurs que le peintre Charles Walch, né à Thann, au sud de l’Alsace, a empruntée à ses origines, m’atteint de tout son éclat. La mémoire rayonnant dans ces tableaux de l’enfance accroche ma propre mémoire, à moi qui n’ai pas eu d’enfance alsacienne. Le triomphe de ses bouquets scande, comme une prière familière, la nécessité de l’art et de la joie.

La Fenêtre bleue. 1939. Centre Pompidou, Paris

L’exposition à Mulhouse d’une centaine d’œuvres de Walch, issues en majorité de collections particulières mais provenant aussi de galeries et  de musées à Paris et en province, est organisée par l’association des Amis de Walch et la ville de Mulhouse. Le musée des beaux-arts de cette ville, en dépit de la mode envahissante de « l’art contemporain », n’a pas hésité à préférer l’accrochage d’un peintre moderne maintenant méconnu.

Walch a connu le succès dans la période de l’Entre-deux-guerres et après la Deuxième Guerre Mondiale. Son fameux Coq, peint pour  être l’affiche du Salon d’Automne de la Libération, où une salle entière était réservée à Picasso, a connu une diffusion mondiale. Une centaine de ses œuvres  a été exposée au Musée d’Art Moderne de Paris en 1949-50. Mais depuis les années 70, rares ont été les expositions de ses œuvres. On rappellera toutefois l’exposition de 64 de ses oeuvres au Musée d’Unterlinden, à Colmar, en 1968, « Hommage à Charles Walch » et les belles commémorations autour du centenaire de sa naissance, au musée de Thann.

L’industrie de l’impression sur tissus était encore très florissante dans la région de Mulhouse  au début du XX° siècle. Le jeune Walch, doué en dessin – il suivit les cours du peintre Robert Kammerer -, issu d’un milieu modeste, était destiné tout naturellement, comme un autre peintre d’origine thannoise, Filiger, à l’atelier de dessin industriel. Handicapé par une atrophie de la main droite et par une jambe plus courte que l’autre, il n’a pas participé à la guerre de 1914-1918. Alors qu’il dessinait sur le motif sa ville de Thann sous les bombardements – Thann a été la première ville d’Alsace  à redevenir française dès 1914 -, il a été remarqué par un officier français, qui lui a conseillé de poursuivre des études d’art à Paris. Grâce à une bourse militaire, il a pu entrer à l’Ecole des Arts décoratifs. Par la suite c’est à Paris, dans son atelier de la rue Borromée, que cet homme jovial, qui rencontre Marquet, Bonnard, que Georges Rouault vient voir chaque jour, a consacré sa vie à la peinture. Il est mort devant son chevalet.

Au Musée des Beaux-arts de Mulhouse, les salles du bas sont consacrées aux fusains et aux dessins des années d’Occupation. Couleurs et toiles étaient difficiles à trouver pendant cette période. La grande finesse de certains dessins,  pourtant marqués par la rigueur du Cubisme, étonne (La Table mise). D’autres nous saisissent par la  vigueur du trait (Au bord de l’eau). Les forts contrastes de valeur ont comme un effet de  couleur.

Justement, dans les  sept ou huit salles du haut, c’est  le triomphe de la couleur. Malgré la méfiance du peintre à l’égard des courants en –isme dans la peinture du début du XXe siècle, fauvisme et même expressionnisme se rappellent au visiteur. Walch posait des couleurs sur la toile, dit-on, et ensuite seulement, il donnait une plastique à cette composition chromatique : un visage, un animal, un pot. Même les couleurs sombres, dans la salle consacrée aux tableaux de l’hiver, font ressentir la vivacité du froid (Froid glacial). Les toiles sont de formats très divers. Parmi elles, beaucoup de grandes toiles (dans tous les sens du terme). Ce sont surtout des scènes de genre comme La Fenêtre bleue, La Médisance, La Charrette, l’Innocent, où l’œil se réjouit de la surabondance des motifs et des couleurs.

Comme la différence entre deux types de dessins l’annonçait au rez-de-chaussée du musée, certaines compositions presque cloisonnées à la manière d’un vitrail, gouaches et huiles, forment un univers vigoureusement dessiné, où  le trait cernant les formes est aussi net que la juxtaposition parfois très vive des couleurs. La palette est souvent plus bleue, plus froide (L’Ouvrage. Coupe de cerises et soleil couchant). Tandis que dans d’autres tableaux aux couleurs pures, lumineuses, solaires, la superposition indécise des plans semblerait de l’ordre du rêve, à la manière de Chagall, s’il ne s’agissait pas de réalités familières (Le Bouquet triomphal).

On reconnaît la campagne et les villages des vallées alsaciennes : toits de tuile émergeant çà et là de prés et de vergers, la barrière d’un jardin, une église. C’est un univers de femmes, celui de l’enfance. Les hommes sont absents, sauf l’acrobate du cirque, l’innocent du village, le jardinier peut-être. Les enfants jouent au cheval de bois, au billard, au cerf-volant ; ils font une ronde, fêtent un anniversaire. Des silhouettes féminines passent ; certaines sont assises, absorbées dans leur ouvrage, avec près d’elles les bobines de fil, les ciseaux, des aiguilles. On entrevoit  un couple d’amoureux. Est-on dans le jardin ou dans la maison, dehors ou dedans ? Une fenêtre permet le passage de l’un à l’autre ou plutôt la confusion entre l’un et l’autre. Est-ce la fenêtre de la rêverie et du souvenir ? En tout cas, l’armoire à linge dite « l’armoire à l’ange » car un ange apparaît dans le miroir du meuble est bien plantée dehors, dans le jardin. C’est l’enfance qui donne au souvenir ses couleurs vives.

Dans presque tous les tableaux, un bouquet, plus ou moins somptueux, revient, parfois de façon délibérément incongrue : digitales, dahlias éclatants, cosmos. Ce bouquet de couleurs occupe le premier plan, même dans les scènes d’extérieur, sans souci de vraisemblance. Certains peintres n’aiment pas peindre de bouquets. Exercice trop académique ? Maîtres indépassables ? Les bouquets de Walch sont faits de fleurs du jardin ou de la montagne. Célébrations de la couleur, comme aussi les motifs de broderie, ils sont composés par des femmes. Ils ne cessent de rappeler  que Walch puise dans sa mémoire les ressources de son art : l’inspiration de la plupart des scènes peintes mais aussi le goût obstiné de l’ouvrage, qui devient œuvre d’art.

Maryvonne Lemaire

Maurice Denis au temps des Nabis. Par Annie Birga

Maurice Denis au temps des Nabis.
Exposition du 22 mai au 10 juillet 2015 à la Galerie Malingue (24 avenue Matignon, 75008 Paris).

 

En 1889 Maurice Denis – il a alors 19 ans – écrit dans son Journal : « Je crois que l’Art doit sanctifier la nature ; je crois que la vision sans l’Esprit est vaine ; et que c’est la mission de l’Esthète d’ériger les choses belles en immarcescibles icônes ».

Les tableaux que présente la Galerie Malingue, issus de collections particulières, sont exécutés, à quelques exceptions près, entre 1889 et 1895. Et ils datent tous d’avant 1900. Ils ont la fraicheur, la spontanéité des œuvres de jeunesse. La forte emprise du Mouvement nabi s’y fait sentir.

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Les premières œuvres sont d’inspiration religieuse. Le jeune homme, qui assiste à des cérémonies dans l’église obscure de Saint-Germain, capte des effets de lumière et d’ombre, des silhouettes de femmes en prière, un prêtre à l’autel. Le « Christ  vert » (21 cm sur 15 cm), malgré son petit format, provoque un choc visuel. Ses couleurs fortes qui semblent sortir du tube, vert, rouge et jaune, anticipent l’Expressionnisme allemand et le Fauvisme. Il faut ne pas oublier que cette même année 1889 voit Gauguin peindre « Le Christ jaune ». Les couleurs, chez les Nabis, ont une portée symbolique. A la violence de la Crucifixion s’oppose la douceur de la « Visitation en bleu », un bleu donné en camaïeu dans une peinture décorative et néanmoins chargée de spiritualité. Il y a, dans l’exposition, deux représentations de saint Sébastien et leur différence de traitement montre bien la richesse de l’imagination du peintre.  En 1893 c’est le martyre du saint qui est montré dans une image qui rappelle une miniature médiévale, tandis que, l’année suivante,  Sébastien est représenté  de façon énigmatique, nu à mi-corps et lumineux, comme veillé par deux figures de femmes recueillies.

Comme ce sera toujours le cas, la vie personnelle de Denis trouve son écho dans ses œuvres. Il écrira plus tard : « La première période de ma peinture, c’est l’amour, l’émerveillement devant la beauté de la Femme ». L’amour, c’est Marthe, la fiancée, puis l’épouse. Jeune fille, puis jeune femme, aux traits enfantins et délicats, contemplée avec fascination.  Nue, habillée. Démultipliée. Mélancolique. Ensommeillée. Doucement maternelle. Sur fonds d’arbres ou de mer. Dans des intérieurs qui évoquent les tableaux de la Renaissance italienne. Les couleurs de ces tableaux heureux sont claires et mates. Marthe est parfois représentée avec un double, sa sœur, la  musicienne Eva. C’est Eva qui  lui présente, l’année du mariage, l’enfant espéré, comme elle accompagne Marthe dans la « Maternité à la pomme » (souvenir d’Eve ?), dans une douceur verte et blanc rosé, première maternité avant tant d’autres et souvenir de tant de Vierges à l’Enfant.

Cette Marthe bien vivante est aussi l’objet de la rêverie du peintre qui  l’idéalise jusqu’à en faire une image symbolique.  Il écrit : «  Il faudrait l’attirer hors du temps et de l’espace » et, plus loin, « qu’elle passe dans la vie comme les saintes dans les légendes, nimbée, surnaturelle, différente ». Deux beaux tableaux, de format plus ample, « Le Verger des Vierges sages » et « La Princesse dans la Tour », évoquent des images d’attente où Marthe dans son vêtement d’épouse attend le chevalier qui viendra la rejoindre après des épreuves et luttes au long du chemin sinueux de la vie. Le verger, hortus conclusus, peuplé  de femmes disposées en arabesque, la tour, évoquant plutôt une fresque siennoise du Trecento, et à chaque fois une merveilleuse image de la femme aimée.

Dans les années qui suivent 1895, Denis reçoit la commande par le marchand d’art  Siegfried Bing, grand amateur d’estampes japonaises et qui vient d’ouvrir un magasin dédié à l’Art Nouveau, de panneaux décoratifs destinés à orner sa chambre à coucher et il en réalise d’autres pour son propre intérieur  Ce sont des frises, exécutées dans des tons pastel, celle de la Farandole, plus fantastique, celle des deux Marronniers, du Rosier blanc et des Chevreaux, douce et sereine, où l’on voit toute la maestria dans la composition dont témoigneront les fresques à venir.

Il serait injuste d’oublier la présence de la nature bretonne dans cette première période  liée au Mouvement nabi. Denis aime cette mer changeante et cette terre de légendes et de foi. On voit dans l’exposition des versions reprises plus tardivement de « Régates  à Perros-Guirec », avec la mer vermiculée par le jeu du soleil et les silhouettes noires des femmes en coiffe et, si différent parce que fantastique, « Ils virent des fées débarquer sur les plages », tableau totalement onirique, inspiré par « Le Voyage d’Urien » de Gide et d’une grande beauté plastique.

Pour accompagner l’exposition qui a les qualités et l’intérêt d’une exposition muséale, on peut se procurer le catalogue. Il est nourri de remarques éclairantes et de précieuses citations extraites du Journal du peintre.

Annie Birga

Au temps de Klimt. Par Annie Birga

Le commissaire de cette exposition (Pinacothèque de Paris, 12 février-21 juin 2015), Alfred Weidinger, est  le conservateur du Musée du Belvédère de Vienne d’où provient la majorité des 180 œuvres exposées. Parce qu’il se veut historique, le parcours en est chronologique : c’est la naissance, puis l’épanouissement de la Sécession.

Ce mouvement est fondé en 1897 par Gustav Klimt  et deux architectes, Josef Maria Olbrich et Josef Hoffmann, auxquels se rallient rapidement d’autres artistes qui veulent en finir avec les règles strictes de l’académisme. Ils suivent en cela les traces de la Sécession allemande, née à Munich quelques années auparavant. Sur la porte d’entrée du Pavillon, construit la même année par Olbrich, avec sa coupole faite de feuilles de laurier en bronze doré,  figure la devise :
« Der Zeit, ihre Kunst
« Der Kunst, ihre Freiheit  »
A chaque époque son art,
A chaque art, sa liberté.
Le mouvement revendique un art total qui s’exprime aussi bien par l’artisanat que par l’art au sens strict. Les objets utiles doivent aussi être beaux. Il faut mettre l’esthétique à la portée de chacun.  Et c’est ainsi que sont présentés des meubles, jusqu’au bureau et au siège de la Poste (Otto Wagner), des bijoux (Josef Hoffmann), des céramiques, (Powolny), émanant de cette magnifique floraison qui s’épanouit  dans un empire décadent. C’est aussi l’époque où Freud inventait la psychanalyse, où Mahler, musicien génial, dirigeait  l’Opéra de Vienne, capitale intellectuelle de l’Europe avec Paris.
Dans le domaine de la peinture, l’Impressionnisme, venu de France, signe un point de passage à la modernité. L’exposition présente des peintres autrichiens de bonne qualité dont certains ont étudié à Paris.  Et, bien sûr, Egon Schiele, le principal disciple de Klimt, et Kokoschka qui fut son élève avant de se tourner vers une écriture expressionniste.  Sans oublier Carl Moll, qui anticipe Klimt et Schiele par de beaux paysages. De Heinrich Kühn, de belles  photographies pictorialistes (le Musée  d’Orsay lui a consacré en 2010 une exposition qui venait de l’Albertina de Vienne).
Klimt est le pivot central de l’exposition. La Judith 1, fascinante et terrible, dont l’image en affiche fait accourir les foules, des portraits de femmes, chacun traité de manière différente selon le  modèle (on se souvient du mot de Klimt qui dit que pour lui les femmes, plus que femmes, sont des « apparitions »), des paysages, quelques dessins (trop peu).
L’événement de l’exposition, c’est que nous voyons pour la première fois en France, ce qu’on appelle « la frise Beethoven ». En 1902, alors que Klimt est président de la Sécession, le thème choisi pour l’exposition est la neuvième Symphonie de Beethoven. Dans la partie supérieure de la salle, Klimt peint sur béton une frise, divisée en 7 panneaux (pour un transport plus facile, l’œuvre étant primitivement destinée à être enlevée), ayant 34 mètres de longueur sur 2 mètres de hauteur. Elle est très controversée par un clan académique dès sa création, subit bien des avatars (vendue à un privé, rachetée par l’état, ensuite revendiquée à nouveau par le privé, enfin, espérons-le, installée définitivement dans la salle du Pavillon en 1986). Ce qui est montré, c’est une copie parfaite, à l’identique. Une maquette permet au visiteur de reconstituer la salle. Au centre se tenait la statue de Max Klinger, figurant  un Beethoven  conçu comme une divinité de l’Olympe en marbre et matériaux divers ; on en voit une réduction, l’original se trouvant au Musée de Leipzig.
Klimt, lorsqu’il aborde la frise, a l’habitude des grandes décorations. Il a travaillé dans un style classique, à ses débuts, au décor du plafond des escaliers du Théâtre Impérial de Vienne. Puis il a reçu commande pour l’Aula Magna de l’Université. Il s’agissait de rendre allégoriquement Médecine, Philosophie et Jurisprudence. Ces fresques ont été détruites en 1945 ; des dessins préparatoires permettent un peu de les imaginer. Mais leur érotisme et leur décorativisme  soulevèrent l’indignation de l’Académie.
La frise Beethoven, essentiellement décorative (influence des Nabis ?)  se déroule comme un drame en trois actes : forces du mal, appel de l’humanité souffrante, triomphe de la Joie.
Le personnage central du panneau négatif  est un King-Kong avant la lettre,  Il est sorti de la mythologie grecque ; c’est Typhée, ou Typhon, monstre ailé autour duquel s’enroulent des serpents. Ses trois filles, les Gorgones, nues et séductrices, sont surmontées de têtes aux yeux caves, Folie, Maladie, Mort. De l’autre côté du volumineux singe se tient un groupe presque symétrique : l’avidité, femme hydropique, au bas du corps drapé dans un merveilleux tissu bleu, et surmontée de l’impudicité lascive et de la volupté, images féminines chères à Klimt.
Dans les espaces intermédiaires sont ménagés des silences et des repos, longues formes flottantes, à peine dessinées, comme en un vague rêve. Mais apparaît un petit personnage blanchâtre qui semble se tordre sur lui- même et dont le commentaire  dit qu’il s’agit du « souci qui ronge ».
L’humanité crie merci : un couple, suivi d’un enfant, est à genoux et supplie. Interviennent alors les sauveurs. D’abord la Poésie, reconnaissable à la lyre et au plectre. Puis les Arts. Enfin un guerrier solaire, cuirassé et armé d’une épée. Souvenir de Wagner qui a si bien écrit sur Beethoven et donc Parsifal, l’innocent au cœur pur, porteur de rédemption ? Image de Klimt ou de Beethoven ? Le guerrier est surmonté d’une double allégorie : victoire à la couronne de lauriers et doux visage de la compassion.  A nous de réfléchir sur la signification de ces symboles associés ; la frise est aussi  porteuse d’un exercice intellectuel.
« Joie, belle étincelle divine »… « Tous les humains deviennent frères ». C’est le dernier mouvement de la Symphonie, l’Hymne à la Joie, tiré de l’Ode à la Joie de Schiller. Un chœur de jeunes filles, dans une verte prairie, chante, les mains comme en offrande, hiératiques. La dernière et forte image est celle d’un couple enlacé,  surmonté d’une aura de lignes comme magnétiques.
Le drame n’aurait pas son charme magique sans la beauté du travail pictural. Fluidité du dessin, Sezession styl (avec l’influence de Beardsley, illustrateur génial de la Salomé de Wilde, et celle de Jan Toorop qui avait exposé à Vienne en 1900 et dont Klimt s’inspire, marqué par l’art javanais), harmonie des couleurs, volutes, arabesques, mosaîques avec or, nacre, argent, motifs ornementaux variés et inventifs.
Chaque art a une autonomie de règles. Y a-t-il synesthésie entre Beethoven et Klimt ?  Il y a une richesse d’expression, et une montée vers le sublime qui les apparentent.

Annie Birga

 

La fabrique du romantisme. Par Annie Birga

LA FABRIQUE DU ROMANTISME.Exposition à Paris au Musée de la Vie romantique

A en croire Stendhal, la Restauration  serait une époque « moutonnière ». On a peine à le croire quand  on s’introduit dans le Salon de Charles Nodier, comme l’exposition du Musée de la Vie romantique   (11 octobre 2014-15 février 2015) nous incite à le faire.

En 1824 Nodier devient directeur de la Bibliothèque de l’Arsenal. Un portrait de Robert-Fleury le montre qui pose, élégant et quelque peu distant, alors qu’en fait il n’est pas homme plus accueillant. Une autre image de lui : un portrait charge de Benjamin Roubaud qui, en 1842, dessine un Nodier à lunettes, courbé sur l’un de ses chers livres. Nodier est à relire ou à redécouvrir, le catalogue de l’exposition nous  livre de lui des pages  d’une écriture sensible.  A  remarquer dans cette présentation des acteurs du salon, deux autres personnages, l’un, le Baron Taylor, initiateur  dès 1810 des « Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France »  et l’autre, le peintre Adrien Dauzats,  qui assurera, sous les ordres du Baron Taylor, la coordination des lithographies illustrant les voyages. Ces deux portraits sont saisissants de vie et de force ; Ils sont l’œuvre d’un jeune Espagnol,  séjournant alors à Paris, Federico de Madrazo. Taylor y semble un nouveau Chateaubriand.

Le salon, depuis la disparition d’une revue, La Muse française, qui regroupait les Romantiques, est devenu leur point de ralliement. S’y croisent et s’y retrouvent Victor Hugo, Balzac, Lamartine, Nerval, Gautier, Dumas, Vigny et d’autres, oubliés. Et des comédiens, des journalistes, des  artistes. C’est aussi un salon où l’on danse, où l’on s’amuse entre très jeunes gens.  La Muse en est Marie Nodier, fille de l’écrivain, dont on voit ici un beau portrait exécuté par Amaury-Duval, élève d’Ingres. Quant aux écrivains, c’est  essentiellement à Achille Devéria que nous devons leur image. A remarquer, un beau lavis  représentant Balzac, une image amusante de Musset,  en costume allemand du XVIe siècle. Victor Hugo, lui, pose devant la cathédrale de Reims (Jean Alaux 1825).

L’un des aspects de cette « fabrique du romantisme » selon l’expression d’Alfred de Musset est de favoriser des rencontres essentielles pour l’essor du mouvement en France. Un mot sur Taylor (extrait du discours d’un collègue académicien) : « Il fut tout: soldat, peintre,  homme de lettres, dramaturge, administrateur de théâtre, inspecteur général  des Beaux-Arts, collectionneur, diplomate, missionnaire   d’art, archéologue ». Ajoutons que nous lui devons l’obélisque amené de Louxor et une partie des tableaux espagnols du Louvre, « enlevés » à l’Espagne. C’est donc Taylor qui va décider Nodier à entreprendre un projet encyclopédique et fou, celui de recenser à travers les provinces de la France, les monuments, de l’Antiquité au Gothique et à la Renaissance,  qui témoignent de la richesse intellectuelle et artistique du patrimoine. Nodier devra écrire les textes, les lithographes assureront les illustrations, on les choisira les meilleurs et Taylor, en compagnie de Cailleux (directeur des musées français), prendra en charge la coordination. Les livres seront achetés par souscription : « Il s’agit plutôt d’élever un monument que de faire une spéculation ». On s’en serait douté ! Le projet se concrétisera peu à peu, malgré les aléas. Les deux premiers livres sur la Normandie sont suivis de la Franche-Comté. Le dernier des 21 volumes sortira en 1878, un an avant la mort de Taylor. Quant à Nodier dont la plume agrémente les premiers volumes, il adopte un point de vue plus artiste : «  Ce voyage n’est donc pas un voyage de découvertes ; c’est un voyage d’impressions ». Livre complexe, à facettes, car il se veut aussi dénonciateur des atteintes au patrimoine, combattant pour sa conservation et sa restauration. Même si certaines ruines sont de belles ruines… Mérimée reprendra le flambeau.

Dans cette pharaonique entreprise, il y eut 3000 lithographies de 182 dessinateurs L’exposition en montre de très belles. Il y a là Isabey, Bonington,  Géricault, Violet-le-Duc. Et puis des artistes moins réputés, mais tous d’excellente qualité, comme Alexandre-Evariste Fragonard, Ciceri, Daguerre et tant d’autres. Les thèmes récurrents sont des dessins de villes médiévales, d’églises gothiques, de ruines. On peut bien supposer que la mode du gothic revival, née en Angleterre au XVIIIe siècle, était venue en France, tout comme les thématiques, propres au romantisme allemand, de pierres druidiques, d’arbres noueux, de montagnes escarpées (on pense à Caspar-David Friedrich) . En fait les monuments n’ont pas été seuls représentés dans ces voyages, on voit que les sites naturels y tiennent une bonne place, avec souvent de beaux effets de lumière, de brume, de  tempête que rend très bien la technique de la lithographie.

La dernière section de l’exposition, consacrée aux peintures issues de cette thématique, peut décevoir. Il nous semble qu’elle est en retrait par rapport à ce que la lithographie semblait promettre. En fait c’est le genre de la peinture dite troubadour, scènes historiques peintes avec minutie et souci de la couleur locale qui a utilisé ce réservoir d’images. Et l’intrusion du récit leur confère un aspect de gentille légende.  La vaisselle, le papier peint y ont cherché des thèmes. Le décor de théâtre aussi dans des mises en scène féériques de Ciceri. L’imaginaire collectif s’en est emparé.

Mais, si l’on désire continuer le voyage pittoresque, il est conseillé, sans quitter la nouvelle Athènes, de visiter la Fondation Taylor qui assure un complément de l’exposition  à travers de précis dessins de Taylor et des tableaux de ce  Dauzats que nous avions croisé plus haut. Au-delà du temps et par ses legs, le baron Taylor aide encore les artistes nécessiteux par des bourses et des prix.

Annie Birga

 

Carpeaux (1827-1875), un sculpteur pour l’Empire, au Musée d’Orsay. Par Annie Birga

Le Musée d’Orsay qui présente l’exposition Carpeaux (jusqu’au 28 septembre) n’a pas déplacé les monumentaux groupes statuaires du fond de la grande nef, éclairés par la lumière naturelle. Autour de ceux-ci  a été mis en place un parcours chronologique de la carrière du sculpteur et diverses sections, celle des portraits occupant une place importante. Appréciable, le souci des commissaires de montrer le maximum de dessins,
terres cuites, modèles en demi-grandeur, plâtres et réalisation du même sujet en divers matériaux.

La période de formation du sculpteur est longue. Etudes profitables à l’Ecole royale gratuite de dessin. Enseignement du sculpteur romantique Rude, puis de Duret qui le prépare au Prix de Rome. Il l’obtient en1854, avec une œuvre d’inspiration traditionnelle et qui témoigne de son don du modelage

Au cours des six années passées à Rome,  il va à la fois continuer à affirmer son œuvre de sculpteur et approfondir sa connaissance des Antiques et de la Renaissance.. Avec enthousiasme (« cet enthousiasme, c’est mon cri vers le sublime, c’est ma puissance », écrit-il à un ami proche en 1861), il délire presque  pour Michel-Ange «  foudroyant de caractère et incomparable comme science ». Ces qualités, force et science,  Carpeaux essaie de les atteindre. On a de ce séjour une première œuvre marquante,  le « Pêcheur à la coquille ». A la fin de la deuxième année chaque élève doit réaliser un nu masculin en plâtre pour l’envoi à l’Académie. Carpeaux s’inspire de Rude qui a traité un sujet voisin, mais il a de personnel un réalisme très affirmé. L’originalité de la pose, l’équilibre instable de l’enfant, ainsi qu’une grâce naturelle dans le sourire et le geste des mains, en font une image charmante qui s’imprime dans la mémoire.

Bientôt sa nature mélancolique l’entraîne vers une plus haute ambition qui est d’illustrer un passage de l’Enfer de Dante, où celui-ci évoque Ugolin, enfermé dans la Tour de la Faim, entouré de ses enfants en fin de vie et dont il mangera les cadavres. « De rage, je me mordis les mains » : c’est ce geste de désespoir que traduit Carpeaux. Le groupe statuaire qui comprend les cinq enfants d’Ugolin, dont l’un est  mort, rappelle le Laocoon. Il est extraordinaire de science de la composition et de tragique retenu. Avec ténacité  le jeune homme a su résister aux critiques du directeur de la Villa Médicis et il a mené à bien sa première très grande œuvre.

Le succès d’Ugolin a été immédiat et Carpeaux, à son retour à Paris, fait partie  des artistes officiels dont Napoléon III aime à s’entourer. Lui, fils d’un maçon et d’une dentellière, le voici admis à la Cour de Compiègne et, à Paris, dans le Salon de la Princesse Mathilde, cousine de l’Empereur.  Dès ce moment il reçoit des commandes de portraits de personnages de l’aristocratie, il réalise l’imposante Mathilde en marbre, l’élégant jeune Prince impérial avec son chien Néro et plus tard l’Empereur en exil. Il portraiture aussi des amis et des proches, comme Gérôme, Gounod, Charles Garnier, de charmantes jeunes femmes, Mademoiselle Fiocre, danseuse, et encore Anna Foucart, dont le sourire rayonnant se retrouve sur tant de visages féminins (mais les peintres flamands, Jordaens et Frans Hals lui ont aussi inspiré sourire et rire). Le réalisme et l’intensité psychologique s’unissent pour faire de ces portraits des chefs-d’œuvre, où Carpeaux continue la tradition du portrait français au dix-huitième siècle et annonce en même temps le naturalisme de son élève Jules Dalou et même l’œuvre de Rodin qui lui rendra hommage : « Carpeaux a fait les plus beaux bustes de notre temps ».

Dans ces années du Second Empire triomphant qui voit l’haussmannisation de Paris, l’édification de l’Opéra, la reconstruction du Louvre, le jeune sculpteur va obtenir commande après commande. En 1863 il est chargé d’orner le Pavillon de Flore aux Tuileries, côté Seine. Et son génie éclate dans ce rectangle où il doit inscrire  sa Flore.  Belle jeune femme, accroupie comme les Vénus antiques, étendant ses bras au-dessus d’une ronde de putti, elle semble sortir d’une grotte sombre ; et c’est bien ce que l’architecte Lefuel reproche au sculpteur qui n’a pas respecté la planéité de la façade. Mais l’Empereur tranche et Flore désormais nous accueille depuis le Pont du Carrousel. Le Musée d’Orsay en conserve le modèle en plâtre.

Carpeaux va enchaîner avec un relief pour la façade du nouvel Opéra. Il le travaille pendant trois ans. C’est une sculpture en pierre qui est désormais conservée au musée d’Orsay, depuis que la pollution atmosphérique l’a fait retirer de sa place originelle (remplacée par la belle copie de Paul Belmondo en 1964). Le génie de la danse, grand et radieux jeune homme, autour duquel s’envolent des voiles comme des ailes, domine une ronde de bacchantes orgiastiques emportées par ce mouvement de la danse que  Carpeaux sait si bien suggérer. A leurs pieds un petit Amour brandit le hochet de la folie. On peut deviner que cette hardiesse de conception choqua le conformisme moral et esthétique de certains. L’une des danseuses reçut un jet d’encre qu’un chimiste sut faire disparaître. Et le sculpteur eut gain de cause malgré la polémique. C’est son œuvre la plus connue et  l’une des plus belles.

Dernière grande commande : la Fontaine de l’Observatoire, ou plus exactement le groupe des Quatre parties du monde soutenant la sphère céleste, la base étant constituée des chevaux marins de Frémiet. L’ensemble est superbe. Carpeaux suggère le mouvement des femmes aux beaux corps et  au type ethnique affirmé, puisqu’il travaillait à partir de modèles vivants.  Il suggère leur mission de soutien du monde  et leur donne une expression grave et concentrée. L’exposition présente un modèle en terre crue d’une grande agilité et un plâtre.  Nous avons dans les plâtres la sensibilité de la main du sculpteur, alors que bronzes et marbres sont confiés à des praticiens. Il reprendra le visage de la jeune Africaine au torse enserré de cordes et il  inscrit sur le socle « Pourquoi naître esclave ? » Le bronze du jardin de l’Observatoire est mis en place en 1875. Mais l’année suivante Carpeaux meurt à l’âge de quarante-huit ans.

Sa mort prématurée nous a privés de la réalisation de ces ébauches qui promettaient tant, concernant  en particulier des sujets religieux dramatiques, comme la mise au tombeau ou des Pietà. La statue équestre du Maréchal Moncey, surmontant des bas-reliefs convulsés, prévue pour la Place Clichy et dont on voit le modèle, avait été refusée en raison de son baroquisme ; Carpeaux serait-il revenu à la charge ? En tout cas, même en un temps limité, il a produit des chefs-d’œuvre, et ce que démontre amplement cette très belle exposition, c’est qu’il est un sculpteur de tout premier plan.

Une salle est consacrée à un choix de ses peintures. Elles  montrent l’influence de Géricault. Expressionnistes, en contrastes de noir et blanc, elles recherchent le volume.
Les sujets sont inquiétants ou même tragiques, jusqu’au dernier autoportrait « criant de douleur ». Jamais montrées du vivant de l’auteur, elles ont été redécouvertes et ont fait l’objet d’expositions récentes.

Annie Birga

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Auguste, empereur de Rome: exposition à Paris au Grand Palais. Par Maryvonne Lemaire

Moi, Auguste, empereur de Rome. Exposition à Paris au Grand Palais
(19 mars-13 juillet 2014)

Cet article continue la série de ceux que Maryvonne Lemaire a déjà consacrés, dans Libres Feuillets, à l’histoire de l’antiquité grecque et romaine (voir les articles sur les Etrusques,  sur la remise des dettes en Grèce au temps de Solon, et sur Alexandre le Grand).

L’instabilité politique actuelle sur fond de guerres civiles, en particulier dans le monde arabe, en Afrique, en Ukraine, donne un relief particulier à l’exposition consacrée à Auguste, empereur romain (63 avant J.-C/ 14 après J.-C). En effet Auguste, alias Octave, élevé par sa grand-mère, la  sœur de Jules César, a vécu son enfance, sa jeunesse et le début de son principat au milieu des guerres civiles. Le titre de l’exposition  ainsi que son affiche, représentant Auguste dit de Prima Porta, pourraient sembler  académiques si  on oubliait qu’Auguste, avec et après son père adoptif César, a opéré un bouleversement dans l’histoire romaine. Il a fait passer la Rome antique de la République, exténuée par ses violentes guerres civiles, à un régime politique nouveau, le Principat ou l’Empire, qui non seulement a restauré l’ordre à Rome mais a permis l’unification du monde romain en instaurant les conditions d’un relatif âge d’or.

L’art augustéen, lui, n’a rien d’un bouleversement. L’impression que donne le cheminement de l’exposition est  celle d’une omniprésence du Princeps. Le classicisme des représentations, faisant retour à  la Grèce ancienne, plus sensible encore quand on pense à la démesure des œuvres hellénistiques de la même époque, la richesse des matériaux, marbre  fin, or, argent, couleurs rares, nous enchantent. Mais une question se pose : au fond, l’art augustéen n’est-il pas largement un art au service du Princeps, un art de propagande ?

Les représentations d’Auguste, très nombreuses, ont  presque toujours une valeur argumentative. Les quatre principaux types mettent chacun l’accent sur un message différent.

Premier message : Octave est le fils et  le vengeur de César. La représentation de Mars Ultor, Mars vengeur, revient à plusieurs reprises pendant le parcours. Octave, dès qu’il eut appris que César, dans son testament, avait fait de lui son fils adoptif et son héritier, poursuivit ses meurtriers Brutus et Cassius, au mépris même des institutions républicaines. Dans la seconde salle, deux séries de trois bustes de marbre réalistes et expressifs, marque de l’art romain, nous montrent les acteurs des deux triumvirats. le premier autour de César : un Pompée  aux traits épais, un Crassus au visage émacié;  le second autour d’Octave, avec  Antoine et Lépide. La beauté d’Octave rayonne dans le groupe, mais surtout il ressemble à son grand-oncle et père adoptif par les joues plates et le menton effilé, selon l’analyse de Daniel Roger, l’un des commissaires de l’exposition. C’est le type dit Béziers-Spolète.

Après Actium (31 avant J.-C.)  et sa victoire sur Antoine,  représentée sur de grandes plaques de marbre, Octave s’adjoint, en plus de l’administration de la province d’Italie,  celle de l’Egypte, attribuées lors du triumvirat à son rival.  Le type La Alcudia domine, c’est celui de l’imposante statue équestre trouvée dans la mer Egée. Octave est un nouvel Alexandre, tel est le deuxième message.  Le soin apporté à la disposition des mèches de cheveux n’est pas sans rappeler le fameux épi dans les cheveux d’Alexandre. De toute évidence, le Macédonien est un modèle pour Auguste. Suétone raconte que, s’étant fait ouvrir le tombeau d’Alexandre qui se trouvait encore à Alexandrie, Auguste répondit aux soldats qui voulaient aussi lui montrer ceux des Ptolémée : « Je suis venu voir un roi et non des morts ».

Après 29 prédomine le type Louvre-Forbes, portraits plus sévères inspirés de la tradition républicaine comme  Auguste en toge avec la tête voilée. Les rides sur le front accentuent la gravité du personnage. C’est le troisième message, celui d’un retour  proclamé aux anciennes vertus républicaines (celles inscrites sur le bouclier de la Virtus dans la deuxième salle : Virtus, Justitia, Clementia, Pietas erga deos : le courage, la justice, la clémence, la piété envers les dieux). César avait voulu prendre le titre d’Imperator et se faire donner la dictature perpétuelle. C’est en raison de cette menace contre la République que Brutus et Cassius l’ont assassiné. Octave venge César sans concession ni faiblesse. Mais ensuite sa prudence le conduit, sans changer le nom républicain des choses, à subvertir méthodiquement leur réalité au point de se faire attribuer progressivement les pleins pouvoirs, la modestie apparente de son genre de vie dissipant les soupçons d’ambition à son égard. Surveillant déjà  le recrutement du sénat en qualité de censeur, il acquiert la puissance tribunitienne et l’imperium proconsulaire à partir de l’année – 23. En -12, il devient en qualité de grand pontife chef de la religion. Il réunit donc les pouvoirs civil, militaire et religieux.

Le nom d’Auguste change en même temps que s’accroissent ses pouvoirs. Né Caius Octavius en – 63, il devient à la mort de César en – 44 Caius Julius Caesar (Octavianus).  A l’apothéose de César, il est appelé Caius Julius divi filius Caesar ; après la victoire d’Actium  en – 31, imperator Caesar divi filius. Le sénat le proclame Auguste en – 27 : imperator Caesar Augustus. Il devient ensuite Pater Patriae  et après sa mort  en Campanie à 75 ans, il est, comme son père adoptif, proclamé divus, divin, par le Sénat. Dans la dernière salle, une statue de 3,30 mètres retrouvée dans le théâtre d’Arles représente cette apothéose du Princeps. Mais c’est l’Auguste de Prima Porta, que l’on voit dans la première salle, qui illustre le mieux le quatrième type, le quatrième message : Auguste est un dieu. Statue de 2,10 mètres en marbre de Carrare très fin, dont les cristaux retiennent la lumière, elle a été retrouvée dans la villa de Livie. La statue est celle d’un orateur qui fait  une allocution. En effet Auguste réussit par la négociation à se faire rendre les enseignes prises à Crassus  par les Parthes en 53 avant J.-C. (motif central de la cuirasse). A ses pieds, Eros sur un dauphin rappelle que, fils adoptif de César, Auguste descend de Vénus. Le ciel et son voile, la terre avec  sa corne d’abondance, l’aurore, la lune sont représentés aux quatre côtés de la cuirasse. Romulus et Rémus évoquent la naissance de Rome. Les provinces soumises, Afrique, Espagne ou Gaule, sont assises de part et d’autre, elles ne sont pas  écrasées. Sur les épaulettes, les sphinx rappellent la conquête de l’Egypte.

Les différents messages sont simples ; leur diffusion prend mille formes: statues de marbre ou de bronze dans les temples,  terres-cuites, pâtes de verre offertes par milliers au peuple, camées distribuées dans l’élite romaine. Les pièces d’or et d’argent font circuler l’image dans la totalité de l’empire.

Le culte impérial popularise la figure de l’empereur mais aussi les figures de la famille impériale. Sur l’une des faces de l’autel de la Paix, l’Ara pacis, se trouve la procession des membres de la famille d’Auguste. Les spécialistes hésitent sur l’identité de la figure féminine figurant sur les vestiges du bas-relief : Livie ou Julie ? et donc sur l’identité des enfants. Ce qui est sûr, c’est que le Princeps pratiqua constamment une stratégie  matrimoniale dirigée par la volonté de s’assurer un successeur. Sa première femme Claudia, belle-fille d’Antoine, fut vite répudiée ; la seconde aussi, Scribonia, quand elle eut donné naissance à leur fille Julie. Livia, la troisième femme, qu’il aima jusqu’à sa propre mort, appartenait à la puissante gens Claudia. Elle servit de modèle à la dame romaine, la matrona, dans le cadre du retour aux valeurs républicaines. Mais elle fut aussi, paradoxalement, associée à l’image de Vénus Genitrix : Vénus, à l’origine de la gens Julia ; genitrix, même si elle ne donna pas d’enfant à Auguste.
C’est finalement Tibère, le fils du premier mariage de Livie, qui fut choisi par Auguste pour lui succéder. C’était aussi le troisième époux de sa fille Julie, après Marcellus, fils d’Octavie (sœur d’Auguste), mort très jeune, et  Agrippa, général et ami d’Auguste, qui donna au Princeps trois petits-fils, Caius César, Lucius César, morts très jeunes et Agrippa Postumus, exilé du fait de sa mauvaise conduite. Autant de bustes réalistes, provenant des collections du Louvre, de Rome, de Toulouse, de collections particulières.

L’Ara pacis, Autel de la paix (après la victoire), célèbre la famille impériale. Mais il adresse au peuple un autre message, par  son ornementation, faite de motifs naturels, animaliers et floraux. Cette décoration de rinceaux et palmettes vient d’Egypte, comme en témoignent les plaques d’argile de la collection Campana représentant des paysages du Nil. Elle sera reprise à la Renaissance et figure une nature stylisée représentative de l’âge d’or. Selon Hésiode, les âges de fer et d’airain précèdent l’âge d’or (Aurea saecula). De fer et d’airain sont la République et ses guerres civiles, le programme politique et social d’Auguste apportant l’âge d’or. L’âge d’or, c’est la paix après les guerres civiles, c’est la prospérité après les victoires dans l’empire. Le motif des victoires ailées apparaît ça et là. Les autels des Lares (divinités familiales) interdits pendant les guerres civiles où ils exacerbaient les passions retrouvent leur fonction religieuse. On peut tourner autour de l’un d’entre eux.
L’âge d’or n’est pas seulement un thème artistique, il devient d’une certaine façon une réalité : Rome est reconstruite plus belle: « J’ai trouvé une ville en briques, je la laisse en marbre », dit Auguste dans Suétone. Dans la  ville malpropre, étroite, dangereuse, quatre-vingt-deux temples sont édifiés. Sur le Palatin où Romulus avait vu douze aigles se dressent le temple d’Apollon, les maisons d’Auguste et de Livie, plus riches que ne le dit la tradition, d’après les fouilles les plus récentes.  Auguste magnifie l’histoire de Rome et s’y inscrit lui-même.
Dans les arts, la tradition de la statuaire grecque est renouvelée par l’imitation personnelle qu’en font les artistes romains : statues d’Auguste (Auguste de Prima Porta inspiré de Polyclète), statues de Vénus (inspirées de Praxitèle, de Callimaque)… Le goût du luxe se manifeste par le grand nombre de pièces d’argenterie : figurent dans l’exposition quelques-unes des 109 pièces  du Trésor de  Boscoréale (Louvre) avec en particulier une magnifique coupe d’argent aux feuilles d’olivier, les objets de la vie privée des gens riches : bulle d’enfant en or, chaise curule, brasero, flacons de verre soufflé (dont un flacon-oiseau bleu aux formes très pures).

Le dernier étage de l’exposition est consacré à l’unification du monde romain.  Auguste s’occupe directement des provinces impériales qui sont plus agitées que les provinces sénatoriales, l’Espagne, la Gaule. Dans les provinces, la marque romaine est présente dans l’organisation de la ville : temple, forum, théâtre se retrouvent dans toute l’étendue de la Pax Romana. La Vénus d’Arles en particulier témoigne par sa beauté paisible de la présence comme naturelle de l’art romain dans les Provinces. Le masque de parade de l’armée de Varus rappelle au contraire le désastre subi par l’armée romaine en Germanie. Selon Suétone, Auguste se laissa pousser la barbe et les cheveux pendant plusieurs mois, se frappant la tête contre la porte en hurlant : « Quintilius Varus, rends-moi mes légions ».

L’art augustéen, un art de propagande ? Monarque éclairé avant l’heure, Auguste, aidé de son ami Mécène, a eu l’intelligence de mettre les ressources de l’art au service de son pouvoir. Mais l’art a besoin de la liberté intérieure de l’artiste pour donner sa pleine mesure. C’est ce qui explique, en dépit du grand intérêt historique de l’exposition, certaine déception que l’on peut ressentir à sa visite : il manque  un souffle de nouveauté, et de réelle grandeur.

***

Pour accompagner la visite de l’exposition, on pourra lire ou relire  avec intérêt, dans la Vie des douze Césars de Suétone, la Vie d’Auguste, même si l’œuvre publiée en 121 après J.-C  est tardive et même si elle contient quelques erreurs. Pour la question de la littérature augustéenne on pourra se reporter aux Actes, quand ils seront publiés, du récent Colloque qui a eu lieu les 26 et 27 juin  au Grand Palais: « Auguste en mots, le princeps au miroir de la littérature ».

Le catalogue de l’exposition a été fait sous la direction des commissaires de l’exposition française, Daniel  Roger et Cécile Giroire, et de  l’exposition romaine organisée  en 2013 par l’universitaire Eugenio La Rocca. L’exposition parisienne est plus vaste.
Un clin d’œil à l’actualité politique française ? L’anaphore « Me principe » des Res Gestae d’Auguste, écrite en gros dans la première salle, n’est pas sans rappeler le programme du Président Hollande : « Moi président » ! Le hors-série du Figaro : Auguste, les promesses de l’âge d’or, fait le point sur les dernières avancées, en particulier en matière de fouilles archéologiques.

 

Maryvonne Lemaire

 

Gustave Doré: exposition au musée d’Orsay jusqu’au 11 mai 2014. Auteur: Annie Birga

GUSTAVE DORE (1832-1883): l’imaginaire au pouvoir
Jusqu’au 11 mai 2014 au Musée d’Orsay

Avec l’exposition consacrée à Gustave Doré, le Musée d’Orsay, sous la direction éclairée de Guy Cogeval, poursuit sa mise en valeur de l’histoire de l’art au XIXe siècle et nous invite à redécouvrir un très grand artiste français qu’on aurait tort  de réduire au statut d’illustrateur doué, vaguement aperçu dans une enfance plus ou moins lointaine. Ce que l’exposition montre et démontre, c’est bien ce qu’elle promet : «  l’imaginaire au pouvoir ».
L’artiste  prolifique – plus de 10.000 illustrations à son actif pour 220 livres – exécutait lavis, gouaches, dessins à la plume et à la pierre noire, destinés à la gravure sur bois. Dans ce XIXe siècle où progressait l’imprimerie à bon marché, les livres ne paraissaient pas forcément dans des éditions de luxe, ce qui explique en partie la popularité de Doré. Son plus grand succès d’édition a été la Bible. Et, à travers ses illustrations, des générations enfantines ont découvert les Contes de Perrault ou les Fables de La Fontaine. Son génie protéiforme passe du comique au tragique et à l’épique. Le comique : Rabelais et le Balzac des Contes drolatiques. Le tragique : Shakespeare, interrompu par une mort prématurée et comme c’est dommage, son  «  Macbeth » est si réussi. L’épique, où excelle son romantisme noir : Le Tasse, Milton, Dante. Jamais de littérature complaisante ou banale. Il va aussi chercher ses auteurs dans la littérature poétique anglo-saxonne : Coleridge, Edgard Poë, Tennyson qui est son contemporain. C’est un merveilleux passeur de littérature. Car son dessin est comme une musique qui accompagnerait les mots et intensifierait leur pouvoir onirique. L’exposition est d’une très grande richesse : elle comporte  de très belles et très variées illustrations.
Il excelle dans la caricature ; à 16 ans il signe un contrat avec le Journal pour rire. On a pu voir en lui un précurseur des bandes dessinées. L’un des visuels permettant de tourner les pages des albums  présente celui de 1870, dans lequel Doré croque, à la Daumier, les députés versaillais et les Communards, sans esprit de parti et sans pitié.
Il fut ami de Nerval et de Théophile Gautier. Du premier, il  évoque le suicide dans une lithographie « Rue de la Vieille Lanterne » (1855). Avec Gautier, il fera un voyage en Espagne, allant y chercher « le parfum local » avant d’illustrer  Cervantès. Ses dessins les plus évocateurs appartiennent au registre du merveilleux : architectures et paysages fantastiques, ombres et lumières, ressouvenances de Rembrandt, de Victor Hugo. Mais ils peuvent être inspirés par la réalité. Ainsi le livre « London : a pilgrimage » (1872), écrit par un journaliste anglais, est accompagné de gravures d’observation sociale, bas-fonds de cette Londres victorienne, mendiants et pauvresses dignes de l’Opéra de Quatre Sous,  docks, ponts, maisons de jeux, images à la fois réelles et fantastiques  qui, jusqu’à notre époque , ont inspiré les cinéastes .
En 1870, Gustave Doré s’est engagé dans la Garde Nationale. La guerre bombarde, laisse des champs de ruines. L’Alsace est annexée à l’Allemagne. Doré, l’Alsacien, écrit qu’il ne reviendra plus jamais à Strasbourg. Il peint dans l’année 71 trois tableaux sombres et gris : « L’aigle noir de Prusse », « l’Enigme », « La Défense de Paris » d’une grande force dramatique.
Car Doré est peintre, pas seulement illustrateur. Critiqué par ses confrères, ignoré du public. C’est  sa grande amertume. Il expose ses tableaux à Londres dans une Doré Gallery fondée en 1868. Ils furent, après sa mort, cachés, perdus, retrouvés en 1947, dispersés dans des musées. La France en possède quelques-uns. L’exposition les montre  et c’est très bien. Dès l’entrée, un Doré intime et pathétique avec « Famille de Saltimbanques. L’enfant blessé » qui a pu inspirer Picasso. Un certain nombre de tableaux religieux, dont l’immense « Christ quittant le prétoire », et des toiles au format plus petit, plus proches de notre sensibilité. Un beau « Dante et Virgile dans le neuvième cercle de l’enfer » », où l’atmosphère est verdâtre et funèbre. Et puis, alors que Manet (son exact contemporain) et les Impressionnistes s’engagent sur des voies nouvelles, Doré continue à peindre des paysages purs, qui sont inspirés par ses ascensions dans les montagnes des Vosges, des Pyrénées et de Suisse ou par sa découverte des lacs écossais. Sa  sensibilité demeure celle d’un romantique aux visions lyriques et contemplatives. Ses séjours en Angleterre le conduisirent à pratiquer l’aquarelle, genre dans lequel il excella bientôt, aquarelles très finies, plus  proches des  tableaux que des esquisses.
Sur le tard, Doré, inlassable et curieux, décida de se mettre à la sculpture en autodidacte. Il progressa vite. Sa manière est plutôt originale et empreinte de baroquisme. On n’est pas étonné de lire que c’est Jean Cocteau qui finit par acquérir le « Roger et Angélique » (encore le Tasse), très récit de chevalerie.  Et cependant on discerne, comme dans sa peinture, des aspects personnels autobiographiques, des statues au sujet patriotique.  On retient surtout des œuvres symboliques qui traduisent sa mélancolie profonde : «  La Parque et l’Amour », « La gloire étouffant le génie ».
L’exposition est accompagnée de spectacles de marionnettes pour les enfants  et, pour les grands, de films et de concerts comme Orsay sait les offrir. La saison Doré est une belle saison, une usines à rêves.

Sergio Birga « pictor florentinus », peintre de Paris et de New York (mises à jour juin 2014 et novembre 2016). Par D.T.Lemaire

Le peintre et graveur Sergio Birga, né à Florence en 1940, habitant de Paris depuis le milieu des années 1960, visiteur de New York en 2012 (Brooklyn) et en 2014 (Manhattan), a cette faculté de nous dévoiler ce que nous ne savions pas voir, notamment dans les villes, qui lui ont inspiré de nombreux tableaux figurant pour partie sur son site birga.pagesperso-orange.fr, d’où sont tirées avec son autorisation les reproductions qui suivent.

PARIS

Les destructions et transformations de Paris

Comme on a déjà eu l’occasion de l’écrire dans deux articles précédents de Libres Feuillets (« Sergio Birga, une peinture à cinq dimensions », et « Paris vu par le peintre Sergio Birga »), les œuvres du peintre sont remarquables par leur dimension temporelle, et, s’agissant de Paris, cette dimension est illustrée avec force par de nombreuses œuvres montrant par exemple la destruction d’architectures et sites préexistants. Ces œuvres ont pris pour thèmes dans les années 1970 des bâtiments connus de l’ère industrielle, relativement récents mais déjà condamnés (parfois absurdement) à la démolition, dans les quartiers des Halles et de Bercy. Parmi ces tableaux remarquables, on peut mentionner plusieurs huiles sur toile:
–   « Main basse sur la ville », 130 x130 cm, 1976 (voir ci-dessous) ;Main basse sur la ville, 1976, 130 x130 cm. huile sur toile, Musée Carnavalet
–  « Triptyque: grande destruction des halles », ensemble de 130 x385 cm, 1971-2006, avec « le balayeur des Halles » sur le panneau gauche, et « le terrassier des Halles » à droite (à noter aussi la « destruction des Halles », gravure sur linoléum, 1973, triptyque sur les mêmes sujets, collections du Musée Carnavalet);
– « Triptyque : destruction des Halles », ensemble de 100 x278 cm, 1977-2004…
« Main basse sur la ville », qui représente un aspect du chantier de démolition dans le quartier de Beaubourg a été exposé en 1977 au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris lors d’une grande exposition intitulée « Mythologies quotidiennes II ».
Aujourd’hui, plus de quarante ans après, et cette fois dans une relative indifférence sur laquelle il faudrait s’interroger, on a assisté de nouveau à une démolition, celle des pavillons modernes éphémères qui ont évincé les pavillons Baltard du 19ème siècle. Pour justifier cette indifférence d’aujourd’hui, suffit-il de dire que l’on est fondé à détruire à leur tour des architectures de naguère abusivement destructrices?
Toujours en ce qui concerne les grands bâtiments connus, Sergio Birga a peint en 2002 « Les anciennes usines Renault », huile sur toile, 114 x146 cm (collection Villa Tamaris, Centre d’Art, La Seyne-sur-Mer). Il a aussi témoigné de l’évolution-destruction des quartiers populaires dans l’est parisien :
–          « Cordonnerie, Passage de la Duée (Paris XIXe) », huile sur toile, 97 x 130, 1987, collection FDAC Bobigny;
–          « Destruction, rue Haxo (Paris XIXe) », huile sur toile, 97 x130 cm, 1995 ;
–          « Rue de Crimée », 50 x 60 cm, huile sur toile, 1995: voir ci-dessous ; une autre « Rue de Crimée », 162 x 130 cm, de la même année, appartient au Museo d’arte delle generazioni italiane del 1900, G. Bargellini (Pieve di Cento);
–          « Bar de la Liberté (Paris XIXe) », huile sur toile, 100 x100 cm, 1995 (au croisement de la rue de Mouzaïa et de la rue de la Liberté).

Beaucoup de bâtiments du Paris populaire ont été remplacés, de manière massive jusqu’à la fin des années 1970, par des immeubles sans grâce dans les arrondissements de l’est parisien ou encore à Montreuil à l’écart du Paris prestigieux, quartiers d’artisanat et de bistros que le peintre a parcourus ou près desquels il a habité dans le 19e arrondissement à la limite du 20e .


Rue de Crimée (Paris XIXe),1995, 50 x 60 cm, huile sur toile

Notons que, dans ce tableau de la rue de Crimée (à un endroit situé un peu plus haut que le carrefour avec la rue Botzaris près du parc des Buttes-Chaumont), le peintre s’est représenté avec sa femme Annie à l’arrêt de bus en bas à droite.


Démolition (Montreuil), 2008, 97 x130 cm, huile sur toile

De 2008 date aussi un tableau sur la démolition des environs du « bar le Robespierre » à Montreuil (88/116 cm) où une pelle mécanique qui a épargné (provisoirement?) une cheminée d’usine occupe le centre de l’œuvre, tandis qu’un panneau de signalisation porte la signature « Birga florentinus ».

Ces oeuvres nées de l’indignation du peintre contre le vandalisme du modernisme et de l’argent (voir dans le tableau de 1976 intitulé « Main basse sur la ville » l’affiche: « votre argent m’intéresse », publicité pour une banque à l’époque) semblent prendre aujourd’hui un sens plus large comme témoignage historique, et comme protestation contre les ravages du temps qui passe.

Ciels et toits

Les tableaux de Birga ouvrent des accès que le regard du spectateur doit emprunter pour atteindre l’autre côté de ces passages de frontière que sont les fenêtres, les portes, les ruelles, les arches, les ponts, les gares, les (aéro)ports et les embarcadères…
Les ciels aussi suggèrent un « outre-ciel ». Ils forment des passages, vers la lumière, des ouvertures vers la transfiguration, ou au contraire de sombres fonds qui pourraient convenir à des tableaux de Semaine Sainte.

Les ciels de Paris se sont développés dans l’œuvre du peintre à partir du moment où celui-ci a vendu sa maison du 19ème arrondissement pour venir habiter en 2001 dans le troisième arrondissement, sous les toits, d’où son atelier offre une vue de vaste ampleur depuis Beaubourg jusqu’au nord-ouest de Paris en passant par la tour Eiffel et son grand « gyrophare » de nuit.

Après avoir fait exploser les couleurs dans sa période expressionniste des années 1960 et 1970, le peintre a gardé de cette période une grande vivacité chromatique, mais il est devenu également un maître du gris, que ce soit dans la représentation des pavés ou de l’asphalte, des toits de zinc, ou du ciel vu depuis son atelier.


De mon atelier, 2002, 81×130 cm, huile sur toile

La même année 2002, Birga a peint depuis chez lui un « Orage sur Beaubourg », huile sur toile, 81 x 130 cm, remarquable par ses tourbillons de nuages, mélanges de blanc, de bleu et de gris.

Souvent ses gris deviennent des bleus nocturnes :


Nocturne vers la rue Sainte Apolline, 2003, 100 x100 cm, huile sur toile
(depuis l’atelier du peintre)


Grand nocturne vers Beaubourg, 2003, 130 x162 cm, huile sur toile
(depuis l’atelier du peintre)

Paris étrange et familier

Birga s’inscrit dans les quatre dimensions de l’espace et du temps, plus une cinquième que lui-même appelle « réalisme magique » en reprenant une appellation utilisée pour qualifier l’une des postérités de l’expressionnisme (voir la rubrique ainsi dénommée sur son site internet). Il y englobe le concept que Freud a dénommé « Das Unheimliche », traduit en français par « l’inquiétante étrangeté », qui désigne l’évocation décalée, inhabituelle, d’éléments familiers.

Il a annexé à son univers l’étrangeté des nocturnes parisiens, et s’est représenté dans son atelier sur un fond sombre au clair de lune où, de l’autre côté du passage que constitue le vitrage vers l’au-delà pictural, on aperçoit la tour Montparnasse et le bâtiment faussement industriel du musée Beaubourg (présents aussi tous deux dans le « Grand nocturne vers Beaubourg » de 2003), en intégrant ce paysage urbain comme arrière-plan de son autoportrait de 2009, avec un premier plan vert et rose-rouge sous la forme de pots de géraniums à la fenêtre:


Autoportrait dans l’atelier, 2009, 81×100 cm, huile sur toile

Dans le tableau suivant, on aperçoit le peintre coiffé d’une casquette, avec sa femme Annie vue de dos à gauche, sur le quai de la ligne 2 du métro. Cet autoportrait discret rappelle celui de 1995 représentant le peintre et sa femme au bord du tableau en bas à droite, face à des immeubles aujourd’hui disparus de la rue de Crimée dans le XIXe arrondissement (voir plus haut).


Métro Barbès, soir de neige, 2011, 82 x113 cm, huile sur toile

Birga avait déjà peint le métro de Londres (« The Tube ») en 1974, en souterrain. Ici, sur un tronçon aérien, dans une atmosphère de neige, les rails sont animés d’une ondulation magique.
Peut-être la couleur blanche s’est-elle développée dans la peinture de Birga à partir de ses tableaux religieux où le blanc crée de très beaux effets en enveloppant les personnages.

NEW YORK

Parmi les tableaux qui ont été exposés du 14 janvier au 2 mars 2014 dans la galerie Colette Clavreul (25 place des Vosges 75003 Paris) figurent plusieurs huiles sur toile que New York a inspirées à Sergio Birga lors de son séjour au printemps 2012. Une partie d’entre eux a été exposée du 4 juin au 3 juillet 2013 à la galerie Concha de Nazelle, 5 rue du Puits Vert, à Toulouse.
Précédemment, le peintre avait présenté une série de dessins (exposition à Marseille en octobre-novembre 2012) parmi lesquels une « Arrivée à New York », inspirée par L’Amérique de Kafka, représentait de façon magistrale sur le fond des tours de Manhattan l’arrivant héros du livre, poing sur la hanche, tenant de l’autre main sa valise sur l’épaule, et regardant la statue de la Liberté dans une attitude complexe de perplexité, de défi, d’admiration. Il est à noter que Birga a représenté la Liberté élevant non pas une torche, mais un glaive, conformément au texte de Kafka.

Le pont de Brooklyn et Manhattan

Les tours de Manhattan sont présentes au-delà du pont de Brooklyn, auquel le peintre donne la fonction d’un passage, comme il le fait souvent, entre l’ici et l’ailleurs.
Manhattan est aussi un lieu de bâtiments industriels, thème cher au peintre.
Comme à son habitude, le peintre refuse de se complaire dans les apparences spectaculaires d’une ville de carte postale.

Au milieu des tours de Manhattan, vus du pont de Brooklyn peint au moins deux fois (le tableau exposé à la galerie Clavreul de la place des Vosges s’intitule « Brooklyn II »), on aperçoit le « World Trade Center » en cours de reconstruction, provisoirement surmonté de deux grues ressemblant à des antennes. Les destructions et reconstructions urbaines, l’histoire faite mais aussi en train de se faire, constituent l’un des aspects importants de l’oeuvre de Birga.
Sur le pont de Brooklyn se déplacent de nombreux personnages, dont celui de la « joggeuse ». On marche et on court beaucoup dans cette ville !

Sergio Birga


Brooklyn Bridge, Brooklyn, 2013, 116 x 89 cm, huile sur toile

On retrouve au-dessus du pont un de ces ciels gris puissamment tourmentés chers au peintre.

A Manhattan, les « Réservoirs à Riverside Drive. Manhattan » (73/92 cm, 2012) apparaissent en quelque sorte comme des modèles réduits de gratte-ciel.


Réservoirs à Riverside Drive. Manhattan », 73/92 cm, 2012 (Galerie Clavreul)

Manhattan la nuit

D’un deuxième séjour à New York, Sergio Birga a rapporté de nouvelles visions de Manhattan. Deux d’entre elles, des nocturnes, sont présentées ici.
La première est une plongée dans la forêt des gratte-ciels depuis l’Empire State Building, la seconde est une vue depuis la fenêtre du peintre sur la 92e rue. Elles pourraient faire penser au vers de Baudelaire :
« Grands bois vous m’effrayez comme des cathédrales »,
mais la ville est ici plus mystérieuse qu’effrayante. Elle ressemble à une immense cathédrale dont la voûte serait le ciel bleu sombre, légèrement soutenu par une multitude de colonnes. Dans cette cathédrale brille un fourmillement de petites étoiles, non pas au niveau de la voûte céleste, mais en paillettes semées au milieu des colonnes. Le second tableau montre en son centre une église en situation inverse de la situation habituelle, c’est-à-dire non pas dominante au milieu de son environnement, mais dominé par lui, sans toutefois en être écrasée. Les lumières s’y agrandissent comme des lanternes rassurantes dans la nuit.


Manhattan (de l’Empire State Building)
2014, 90 x 116 cm, huile sur toile


Nocturne de la fenêtre (92e street )
2014, 80 x 100 cm, huile sur toile

Brooklyn

Contrastant avec les tours de Manhattan, les immeubles bas de Brooklyn n’ont pas moins attiré l’attention du peintre.

Ils abritent de petites activités signalées par des enseignes aux couleurs vives, à propos desquelles on pourrait parler de « réclame » à l’ancienne plutôt que de publicité.
Ils font penser à Hopper, que Birga mentionne comme l’un de ses peintres préférés. Les immeubles aux enseignes semblent proches de notre ancien monde, mais avec une certaine étrangeté.


Cat’s clinic (Brooklyn), huile sur toile, 73/60, 2012

« Cat’s clinic » et son immeuble biscornu qui défie la perspective font  partie de ces nocturnes que Birga réussit à merveille. Ici, la nuit n’est pas vraiment mystérieuse. Les fenêtres éclairées témoignent de la présence humaine autant que l’homme et la femme se tenant tranquillement par la main. Peut-être y a-t-il une intention du peintre, une suggestion de sécurité, dans le fait qu’ils traversent la rue « en dehors des clous ». Mais une voiture arrive.


Great Bear, Brooklyn,  2013, 100 x 81 cm, huile sur toile

Dans « Great bear », les immeubles ont une apparence un peu décalée par rapport à ceux qui nous sont familiers, mais c’est aussi le cas des véhicules, à l’apparence desquels nous sommes toutefois plus habitués.

Le métro

Birga est inspiré par le métro, bien que ses tableaux sur ce thème soient peu nombreux (voir plus haut le « Métro Barbès »). Le tableaux intitulé « Subway » est remarquable  par ce qui rend sensible l’assoupissement des personnages, mais aussi par la présence et  le volume des corps, même s’ils ne sont pas particulièrement corpulents.
Les passagers sont noirs, la seule personne blanche est celle de l’affiche.
Il est intéressant de voir comment l’assoupissement est rendu, dans un cas par la tête penchée en avant, soutenue par la main dans une pose plus lasse que mélancolique, dans l’autre cas par la tête penchée  en arrière, bras serré sur un cabas. Dans le métro chacun se replie dans son monde intérieur, sous la protection d’un casque ou derrière des lunettes sombres. Dans le métro parisien, c’est en général par leur téléphone magique que les gens se protègent.


Subway I , 2013, 92 x 73 cm, huile sur toile

Birga s’est attaché, comme toujours, à représenter l’esprit des lieux, en cherchant non pas l’image flatteuse, mais une qualité de beauté sans concession.

 

Dominique Thiébaut Lemaire

 

 

Quelques articles sur Birga peintre de la ville

Kölnische Rundschau, n° 128, 15-6-1976, article de Monika Juhlen (sur la destruction des Halles)

Revue Nunc, n°9, février 2006, article de Gérard-Georges Lemaire: « Sergio Birga pinxit: de la peinture, de son idéal et de sa corruption »

Revue Verso, n°44, janvier 2007, dossier Sergio Birga (articles de: Jean-Luc Chalumeau, Gérard-Georges Lemaire, Yves Kobry, Adrien Salmieri)

Revue Aréa, n°26, printemps 2008, article de Gérard-Georges Lemaire: « 3 théories de la ville. Les déambulations nostalgiques de Sergio Birga »

Revue Verso, éditorial du 8 décembre 2011, de Jean-Luc Chalumeau: « Les portraits de villes par Birga »

Revue sur internet Levure littéraire, numéro 9, 2014, entretien avec Sergio Birga (deux extraits)
LL: – Vous avez parcouru une carrière longue et variée. Vous avez toujours suivi un chemin personnel, hors des modes. Ainsi, dès les années 60, vivant à Florence, votre ville natale, vous vous êtes intéressé à la peinture allemande expressionniste.
SB : – J’avais 19 ans. Je fus frappé par la couverture d’un livre aperçu à la vitrine d’une librairie. Ce livre, je l’ai conservé, c’est «L’ Expressionnisme» de Waldemar George et le tableau, «le Cri» de Munch, dans sa meilleure version. Depuis mes 17 ans, j’avais commencé à peindre des paysages et des portraits. Je découvris alors les peintres du mouvement Die Brücke. Ils étaient en totale contradiction avec un réalisme socialiste, noir et misérabiliste, et avec l’abstraction géométrique, les deux mouvements alors à la mode en Italie. La vivacité des couleurs et la force de l’expression, voilà ce que je cherchais et qui correspondaient à mon état d’esprit et à ma situation de jeune homme en révolte.

LL: – Mais ces premières années où l’expressionnisme vous a marqué, sont-elles définitivement effacées dans votre manière de peindre?
SB : – Absolument pas. Leur trace est très nette dans toute ma production graphique, aussi bien dessins que gravures. Les Allemands ne s’y sont pas trompés: l’Institut français de Dresde a présenté en 2010 une exposition de mes xylographies. J’ai pu voir enfin au Musée «La Tranchée», le si beau tableau de Dix. Et dans ma peinture, les coupes, la composition et les couleurs, même assagies, attestent bien de ces origines-là, même si je viens aussi de Florence.

 

 

 

Etrusques. Un hymne à la vie. Par Maryvonne Lemaire

Etrusques.Un hymne à la vie. Musée Maillol (18 septembre 2013- 9 février 2014)

Comme on l’a déjà lu sur Libres Feuillets pour la Macédoine, les fouilles archéologiques menées dans le monde antique exhument encore de nos jours de nouveaux vestiges. Grâce à ces découvertes, l’exposition  « Etrusques, un hymne à la vie », au musée Maillol, renouvelle notre intérêt, nos questions sur ce qui fut la première civilisation à se développer en Italie.

Les rites funéraires

Rappelons une évidence : même si ce ne sont pas les seules sources archéologiques,  les rites funéraires, que ce soit l’incinération de l’époque villanovienne ou l’inhumation des époques suivantes, ont permis la survie de cette civilisation. Grâce aux richesses retrouvées, nous pouvons déambuler à travers dix siècles de civilisation étrusque, du X° siècle avant Jésus-Christ jusqu’à notre ère,  dans les trois grands foyers que sont  d’abord la région située entre l’Arno, le Tibre et la mer Tyrrhénienne, ensuite la vallée du Pô, enfin la région de Pompéi et Capoue.

L’incinération pratiquée pendant l’époque villanovienne (IX°- VIII°S) nous vaut des témoignages remarquables sur l’architecture grâce aux fameuses urnes-cabanes  en forme de cabanes  ou de temples, qui servaient d’abris aux urnes cinéraires. Les urnes étaient elles-mêmes des jarres à couvercle en têtes d’hommes comme les canopes égyptiens. Ces cabanes ont un style dépouillé, presque moderne. Les antéfixes des temples sont ornés des fameuses figures « apotropaïques » : têtes aplaties de gorgones tirant la langue ou simplement figures d’ancêtres au chapeau pointu, à la longue robe. La  villa romaine  est déjà présente, avec son atrium et les pièces disposées tout autour.

Dans les multiples tombes,  hypogées en forme de melons, on a retrouvé une richesse incroyable de fresques, comme celles de la tombe du Navire reconstituée dans l’exposition ou celles présentées en animation à l’entrée du musée. Nous imaginons la vie quotidienne, les fêtes, les croyances d’un peuple qui a connu la prospérité, la joie de vivre dans la danse et  la musique. Les bijoux en or aux techniques raffinées : repoussé, filigrane, granulation, en témoignent ainsi que  les armes, le matériel de divination, les statuettes. Chapeau pointu, longues nattes  et grosses sandales donnent à cette figurine de chef un petit air de bande dessinée. Une autre nous  rappelle que Giacometti a puisé son inspiration dans l’art étrusque. Les têtes votives en terre cuite modelée, comme la tête de Malavolta, nous touchent par une sorte de modernité, un réalisme apaisé.

L’importance de la mer

Pour l’historien grec Hérodote, la moitié du peuple lydien à la suite d’une famine avait débarqué sous la conduite de Tyrrhenios sur les côtes de  la mer appelée depuis tyrrhénienne, de même que, plus tard, le Troyen Enée et son fils Ascagne débarquèrent  dans le Latium, plus au sud, pour fonder Rome. Telle aurait été l’origine du peuple étrusque (Tyrrhenoi pour les Grecs, Tusci pour les Romains).

Même si  la légende d’Hérodote est fausse, même si les Etrusques furent un peuple autochtone et non oriental, elle met  l’accent sur ce qui permit l’épanouissement de cette civilisation : la mer. La mer permit le commerce des richesses naturelles : le fer, le sel, le vin, l’huile. C’est elle qui permit l’enrichissement des princes d’abord, de la classe moyenne ensuite durant les deux siècles qui furent les siècles d’or de cette civilisation : le VII° et le VI°, juste avant le grand siècle grec.  Le cabotage près des côtes et le commerce lointain avec les régions d’orient, de Grèce et d’Afrique du nord ont multiplié les échanges culturels et artistiques. C’est ainsi que les amphores érotiques présentées dans l’une des vitrines sont des amphores grecques, non étrusques. Mais ce sont les Etrusques qui ont apporté le vin en Gaule, en Provence et dans le Languedoc. Comme on le voit sur certains objets où figure l’inscription : « j’appartiens à Untel », comme on le voit sur les tablettes, la langue utilisée n’est pas indo-européenne mais la graphie adoptée est celle du grec, à la différence près que le C remplace le gamma. A leur tour, les Romains adopteront cet alphabet issu du grec, avec la modification étrusque : A, B, C. Le grand nombre de noms propres dans ces inscriptions nous rappelle que les Etrusques avaient en usage le « nom de famille », le gentilice, et à la différence des Romains, au lieu de porter le nom du père ou du mari, Tullia épouse de Tullius, les femmes avaient leur propre prénom : par exemple Tanaquil (femme de Tarquin l’Ancien).

Rome et les Etrusques

La légende d’Hérodote présente aussi l’avantage d’introduire un parallélisme entre la civilisation étrusque et Rome. Les Etrusques ont précédé, et de loin, la naissance de Rome en – 753. Ils se sont organisés en cités fortement tenues par la présence d’un  chef, par la distribution des rôles de l’homme et de la femme, par les liens religieux, politiques et culturels. Les cités elles-mêmes: Vulci, Cerveteri, Véies, Tarquinia, Vetulonia, Chiusi, Pérouse, Volterra, Arezzo, Cortone, Fiesole, Orvieto, se sont unies entre elles en  dodécapole.

Tarquin L’Ancien et l’ambitieuse Tanaquil  sont venus d’Etrurie jusqu’à Rome pour y tenter leur chance ; ils ont fait de la ville naissante de Rome une ville étrusque, jusqu’au moment où Tarquin le Superbe et avec lui la royauté furent chassés de Rome après  le viol par Tarquin de la Romaine Lucrèce (- 509). Rome garde de ses origines étrusques mille particularités dont nous avons des témoignages ou des échos  dans l’exposition : la louve de Romulus et Rémus, le rite de fondation des villes, les jeux funèbres et les banquets d’adieu, les jeux athlétiques et théâtraux. Ajoutons encore la bulle des enfants, la toge pourpre, les faisceaux des licteurs, les chaises curules, les brodequins, le bonnet haut de prêtres, la divination par les entrailles d’animaux, en particulier le foie.
De – 396 à – 264, Rome fit tomber l’une après l’autre les cités de la dodécapole, unie alors  par la seule religion, avant de donner le droit de cité aux Etrusques qui constituèrent la septième région de l’Italie. Mécène et Virgile, l’homme de Mantoue, tous deux d’origine étrusque, témoignent par leur fierté d’être étrusques que la colonisation romaine fut d’une certaine façon une colonisation apaisée.

C’est à Florence, dans la cour des Médicis, au moment de la Renaissance italienne, troisième époque de la splendeur italienne (après celle des Etrusques et celle d’Auguste, comme on l’a dit du temps de l’Unité Italienne) que renaît l’intérêt pour la civilisation étrusque car elle donne à Florence contre Rome la légitimité et le prestige de «premier occupant ».
Ainsi vont les civilisations, mortelles sans doute, continuant cependant à féconder les esprits.

Les femmes étrusques

Les Grecs ne voyaient pas d’un bon oeil les talents de navigateurs des Etrusques  mais ils se scandalisaient plus encore de l’importance accordée aux femmes ainsi que de leur liberté : assister aux banquets, participer aux jeux. On le voit sur les fresques de l’animation proposée à l’entrée de l’exposition, qui ne sont pas sans évoquer la grâce des peintures crétoises. Le sarcophage des époux témoigne même d’une tendresse que l’on a déjà vue dans la Grèce homérique avec Alkinoos et Arêtê chez les Phéaciens ; Hector et Andromaque à Troie.
La femme étrusque est même ambitieuse et indépendante : Tanaquil aurait poussé Tarquin à se faire une place à Rome. L’épisode du viol de Lucrèce renvoie à une opposition avec la femme romaine : pendant que les princes étrusques faisaient la guerre, ils eurent l’idée d’aller épier leurs femmes qu’ils trouvèrent au milieu de jeux et de fêtes. La  seule qui filait était la Romaine Lucrèce au milieu de ses servantes. Cela lui valut la violence du roi Tarquin le Superbe avec pour conséquences la révolte contre la royauté et l’avènement de la République romaine. C’est donc à un portrait de la femme étrusque encore mystérieux que nous introduit l’exposition.

Rares sont en France les expositions sur les Etrusques, même si en 2014 nous sommes comblés, avec une seconde exposition du Louvre-Lens consacrée à Cerveteri. Les Etrusques nous ont apporté le C, le vin, le nom de famille, comme aime le rappeler Jean-Paul Thuillier. On peut ajouter que leurs femmes ont poussé leur indépendance  au point d’avoir un prénom et de provoquer indirectement un changement de régime à Rome.

Pour une introduction à la civilisation étrusque, lisez  Les Etrusques : la fin d’un mystère de Jean-Paul Thuillier dans la collection Découvertes Gallimard.

Maryvonne Lemaire

Le Printemps de la Renaissance au Musée du Louvre. Présentation par Annie Birga

LE PRINTEMPS DE LA
RENAISSANCE

LA SCULPTURE ET
LES ARTS A FLORENCE 1400-1460

Musée du Louvre.

Belle exposition riche en chefs d’oeuvre qui permet de mieux comprendre la naissance et l’essor de ce qu’on appelle « stil novo » en Toscane.

Une première salle intitulée « l’héritage des pères » présente des sculpteurs du Trecento dont Nicola e Giovanni Pisano ainsi qu’Arnolfo di Cambio qui, sans renoncer au style du gothique international, traitent les visages et les draperies d’ une manière plus classique (dans le sens de rapport à l’ancien) et plus naturaliste. Un cratère monumental d’époque impériale romaine, sur les flancs duquel tourne une représentation dionysiaque, fut exposé devant la cathédrale de Pise : aussi bien l’objet d’art que son lieu de monstration témoignent de l’influence de l’antique  sur cette mutation du regard créatif.

La deuxième salle nous amène à la date de 1401, considérée comme date charnière.Il s’agit du concours destiné à choisir le sculpteur qui devra réaliser le bas-relief de bronze de la seconde porte du Baptistère, la première ayant été sculptée au Trecento par Andrea Pisano  (sans rapport familial avec les deux précédents). Restent affrontés Filippo Brunelleschi et Lorenzo Ghiberti, tous deux fils d’orfèvres. Ils représentent l’épisode biblique du Sacrifice d’Isaac. Chacun s’inspire, au moins dans un détail, d’une statue romaine, le « Tireur d’épine » et le « Torse de centaure » . C’est Ghiberti qui est retenu pour la beauté et le fini de sa composition.  Brunelleschi qui ne renonce pas pour autant à la sculpture, va se tourner vers l’architecture  et il conçoit la coupole hardie du Dôme de Florence, terminée en 1436 et dont la maquette est ici exposée. Ghiberti va continuer les scènes bibliques des Portes, dites du Paradis, et sa sculpture statuaire qui rivalise avec celle de Donatello.

Florence a un rôle déterminant dans cet essor de la Renaissance (Rinascimento). La cité est riche, ses monuments religieux et publics sont nombreux. La république florentine se  veut nouvelle Rome ou nouvelle Athènes et les humanistes en célèbrent la grandeur. Les découvertes archéologiques sont observées et recherchées par les collectionneurs, artistes souvent, qui vont à Cortone voir tel sarcophage, à Rome telle statue. Des inventions scientifiques nouvelles, en particulier la perspective , sont divulguées et dans ce domaine le traité « De Pictura » (1436) de Leon Battista Alberti a une importance capitale. Alberti qui fait son autoportrait de profil à la manière d’une médaille romaine. Quelques oeuvres peintes montrent bien que la leçon est comprise dans cette école du dessin (perspective rendue depuis les fresques romaines, par Giotto et les Primitifs,mais de manière pragmatique), tandis que pour la sculpture la technique du « stiacciato » (du verbe« écraser ») permet de distinguer différents plans plus ou moins éloignés en sortant le matériau de sa planéité. Le « Banquet  d’Hérode »de Donatello en est une parfaite illustration.

L’un des mérites de l’exposition est de placer en regard l’ancien près du moderne.Tête de cheval,  sculpture grecque d’un frappant réalisme, à côté de de celle de la statue équestre , exécutée parDonatello. Le buste d’un Pseudo- Sénèque romain repris sous la figure d’un prophète par le même Donatello et par Ghiberti dans son Saint-Matthieu, habillé en sénateur romain.  Cupidons devenus « spiritelli », petits esprits ailés, mi anges, mi enfants, passés des tombeaux païens aux chaires d’églises ou à la Cantoride Santa Maria del Fiore.

Les excellents sculpteurs sont nombreux, Michelozzo , Nanni di Banco. Mais la stature de Donatello est inégalable  et emporte l’admiration. Le Buste-reliquaire de  San Rossore, la grande statue de  Saint-Louis de Toulouse, deux bronzes dorés, ont une force expressive unique alliée à l’élégance de la forme.

La peinture de son côté revêt parfois une tridimensionnalité telle qu’on a pu employer l’expression de « peinture sculptée ». On pense à Masaccio, à Uccello, à Filippo Lippi. Mais le peintre le plus illusionniste est bien Andrea del Castagno dont sont exposées quatre fresques détachées d’ « Hommes et Femmes Illustres », où voisinent Boccace et la Sibylle de Cumes. L’exposition se poursuit avec des oeuvres de dévotion privée, Vierges et l’enfant, souvent inspirées des maîtres, Ghiberti et Donatello. Jusqu’à ce que des terres cuites soient polychromées et cette nouvelle technique revient surtout aux Della Robbia.  A côté de la dure Madonna Pazzi de Donatello,  on voit les suaves et blanches Madones  aux yeux bleus retenant un enfant parfois rétif ou parfois affectueux. Images qui vont se multiplier grâce aux ateliers. Elles reflètent bien cet autre aspect de l’art florentin, qu’on trouve  en Botticelli.

Vers le milieu du Quattrocento, la situation politique de Florence a évolué avec  la prédominance de l’oligarchie urbaine. Les Medicis déploient leur mécénat, les grands palais se construisent. C’est la maquette du Palais Strozzi  qui clôt l’exposition. La commande privée se manifeste dans des portraits . Si Desiderio da Settignano et Mino da Fiesole, les meilleurs de leur génération, sculptent dans le marbre des portraits de César, à la manière romaine, en revanche devant des modèles vivants ils savent rendre la psychologie du personnage avec une acuité et une vie insurpassables. On pense   au portrait de Diotesalvi Nerone, de Mino, ou de Giovanni di Antonio Chellini, de Rossellino.

Cette exposition a d‘abord été montrée dans sa ville mère, Florence, avant de l’être au Musée du Louvre. Elle est resserrée dans son parcours temporel et ambitieuse dans son dessein de présenter une civilisation et l’avant-garde de ce qui sera le siècle d’or du Rinascimento.

Annie Birga



La Renaissance et le rêve au Musée du Luxembourg. Présentation par Annie Birga

 

LA RENAISSANCE ET LE REVE

Musée du Luxembourg  9 octobre 2013-26 janvier 2014

 

Précisons d’emblée que cette exposition a pris naissance au Palais Pitti,  qu’elle est le fruit d’une collaboration franco-italienne et  que sa matrice originelle est déterminante, même si les commissaires ont élargi leurs recherches aux écoles nordiques. En effet la Renaissance italienne, tout en se développant dans les cours des principales cités de la péninsule, connaît son acmé dans la capitale des Médicis, où, encouragées par la politique des Princes, les Académies enseignent le néoplatonisme de Marsile Ficin et de Poliziano, et se référent à l’Umanesimo, apparu dès le Moyen-Age avec Dante et Giotto. L’exposition  « Le Printemps de la Renaissance » qui se tient concurremment à celle-ci au Musée du Louvre, vient enrichir nos vues sur cette période passionnante pour ses recherches et foisonnante en chefs-d’oeuvre.

A travers les salles plongées dans la pénombre et quelque peu labyrinthiques, nous sommes conduits de la nuit à l’aurore et invités à partager rêves, visions et cauchemars . Nous y serons parfois aidés par nos connaissances littéraires, mythologiques ou religieuses,  parfois aussi, les clefs étant multiples, nous devrons en demeurer à l’image . Mais que de  variété dans les oeuvres exposées et que de liens subtils entre elles ! Nous y trouverons grand plaisir.

La sculpture de Michel-Ange, la Nuit, a eu une forte prégnance sur l’imaginaire de son époque. Sculptures de taille réduite, dessins, tableaux reprennent la pose mélancolique de l’allégorie, accompagnée de ses attributs, chouette et masques. Mais il s’opère comme un transfert d’image que l’on perçoit dans le tableau de Michele di Ridolfo del Ghirlandaio, peint à la manière de Bronzino,  où la statue est devenue une  femme environnée de fleurs et de  guirlandes, accompagnée d’un putto (Cupidon ?) qui allume une torche.  Et, plutôt que le rêve, le peintre suggère le désir que peut provoquer la nudité abandonnée au sommeil dans un décor champêtre, toiles de Paris Bordone et du Corrège. Même désir  de Diane pour Endymion endormi dans la nuit, chez Garofalo, peignant pour le duc Ercole 1er d’Este à Ferrare un tableau luministe et délicat.

 Mais le rêve s’introduit dans le sommeil qui est appelé « vacatio animae », vacance de l’âme, par Marsile Ficin, reprenant Platon. Il est figuré dans le ciel, ou dans une  portion d’espace voisine  de l’endormi(e), ou dans une mandorle , ou une fenêtre. Il peut reprendre des épisodes littéraires, vision  prophétique d’Enée, rêve de Pâris. Il peut être lubrique, mais rarement. Il peut être teinté de malice; Lotto peint une Chasteté, entourée de satyre et satyresse, ou encore un Apollon endormi sur le Parnasse, près de qui les Muses ont déposé leurs vêtements, tandis qu’elles dansent nues et effrénées.Tableaux d’une rare poésie.

Dans ces siècles de piété forte, les visions religieuses tiennent une grande place. Depuis les prédelles, siennoises et florentines du Quattrocento,  qui montrent des apparitions de Saints, jusqu’au Maniérisme, Bronzino, dans son style d’une élégance froide, peignant une Sainte Famille, recueillie devant Jésus endormi, figure du futur crucifié (suaire et pierre), Véronèse peignant une Sainte Hélène, yeux fermés, tandis que la croix apparaît dans le ciel. L’apothéose de la représentation religieuse, c’est le magnifique tableau du Greco « Le Rêve de Philippe II » ,conservé à l’Escurial. qui nous l’offre. Verticalité ascensionnelle, couleurs vives, ciel d’anges et de vision, assemblée les yeux levés vers l’au-delà. Mais menace du Léviathan qui vomit les âmes des damnés. Les récits bibliques constituent aussi une source d’inspiration. L’exposition présente quatre versions du Songe de Jacob. L’une, nordique, d’Elsheimer, qui peint un paysan voyageur reposant dans un beau paysage bleuté et lumineux et une très lointaine échelle. Les trois italiens,  Ligozzi, Cigoli et Vasari ont  un style plus cérébral. Mais ils traitent différemment l’un de l’autre le personnage, les anges , l’échelle, et la lumière.

A ces visions religieuses succèdent des images de cauchemars, venues de Jérôme Bosch et de ses imitateurs, où la cruauté le dispute à la lubricité, univers grouillant de monstres hybrides qui apparaissent entre incendies, fumées et marécages. En contraste Bosch a peint un Paradis terrestre et une  ascension des Bienheureux vers l’autre monde, sorte de tunnel où l’âme s’avance vers la lumière .

Les gravures ne sont pas oubliées et elles ont la force du dessin  qui frappe l’imagination.  Ainsi l’homme-loup est représenté dans un burin d’Agostino Veneziano. Lycaon marche, hache sur l’épaule, vers le lit de Jupiter qu’il a l’intention de tuer.  Dans une xylographie de Hans Baldung Grien, un palefrenier ensorcelé repose  sous  l’image ricanante d’une sorcière-prostituée et le cheval libre fait contraste avec l’homme prisonnier du maléfice. La gravure de Dürer « Le Songe du Docteur » n’est pas cauchemardesque. Sauf tout de même qu’un démon  actionne un soufflet dirigé contre l’oreille du docteur endormi. Une très grande femme nue se tient à ses côtés et un enfant ailé  joue avec des échasses et une sphère. On imagine le foisonnement de commentaires et hypothèses d’interprétation.

L’exposition abandonne ces mondes inquiétants et nous entraîne à Florence  du côté d’un amateur de rêveries et de rêves. François Ier de Médicis, jeune prince qui s’intéressait à l’alchimie, à la poésie, aux arts, fit construire et  orner de peintures allégoriques  le célèbre Studiolo du Palazzo Vecchio. Il désira que, lors de la célébration de son mariage avec Bianca Cappello, la fête fût nocturne et qu’y apparût un char de la  Nuit.  Alessandro Allori, peintre de la cour,  a fait le portrait de Bianca, et Francesco a souhaité que le verso reprenne le dessin célèbre de Michel Ange, « Le Rêve de la vie humaine », où un jeune homme, appuyé sur une sphère, entouré de représentations des péchés capitaux, foulant aux pieds des masques trompeurs, est éveillé par un génie ailé qui souffle  de la trompette et ainsi va le faire s’élever vers les sphères de la beauté et de la pensée.  Les  Sonnets de Michel-Ange reprennent ces idées néoplatoniciennes de l’aimé qui par le reflet de sa beauté peut mener l’amant vers la lumière divine. Nous avons dans l’exposition le manuscrit de l’un des sonnets du génie universel, dédié à son ami, Tommaso de Cavalieri.

La nuit s’achève. Surgit l’aurore. Robe  orangée au milieu des nuages sombres. C’est un tableau de Battista Dossi, peintre de Ferrare, moins connu que son frère, Dosso Dossi, et que deux  belles oeuvres nous ont permis de découvrir. Puis c’est dans une toile de Zucchi  le thème, tant repris, de Amour et Psyché qui clôt le parcours. La lumière illumine les corps harmonieux. Psyché allume la lampe,qui va éveiller le jeune dieu. Il repose dans l’attitude de la sculpture de Michel-Ange, l’ Aurore.

Annie Birga

 

 

 

Le peintre Mathurin Méheut au Musée national de la marine. Par Maryvonne Lemaire

Exposition Mathurin Méheut (27 février-1er septembre), Musée national de la Marine, Palais de Chaillot, Trocadéro

L’exposition Mathurin Méheut (1882-1958) est prolongée jusqu’au 1er septembre. Peintre  méconnu de l’Art Nouveau, Méheut est pourtant pleinement reconnu dans sa région natale: les Bretons de Bretagne, de Paris ou d’ailleurs ont sûrement déjà vu l’exposition. Mais je ne suis pas sûre que beaucoup d’autres se soient aventurés à traverser la profonde galerie du Musée de la Marine (où sont exposés les fameux ports français de Joseph Vernet) pour atteindre, après une assez longue marche, l’entrée de l’exposition. Celle-ci s’ouvre sur une immense tapisserie des Gobelins, bleue et rouille, intitulée « La Mer » (1946). « Dès mon enfance, j’ai subi l’attraction de l’Océan (…) Je devais y consacrer ma vie (…) Je m’attachais aux travailleurs de la mer, aux combattants de la mer, à ceux qui la ressentent de si près dans leur corps qu’elle leur donne cette allure et ce caractère inimitable » dit Mathurin Méheut dans son discours de réception à l’Académie de marine (1956). Il évoque ainsi sa source d’inspiration privilégiée.

Un simple coup d’œil à l’accrochage permet de voir qu’il ne s’agit pas d’une peinture destinée à orner les murs des demeures bourgeoises: peu de  tableaux aux cadres dorés. La variété des formats et des supports, longues fresques, feuilles de carnets, vaisselle, encyclopédies, la variété des techniques, crayon, gouache, peinture à la caséine, aquarelle, encre,  estampe  donneraient même une impression de fouillis. C’est oublier que Méheut a hérité de son père menuisier à Lamballe une conception de  la peinture qui est celle d’un artisan travaillant la matière. Cette conception trouve naturellement son aboutissement dans la modernité de l’art décoratif et de l’Art Nouveau. L’Art Nouveau  refuse la distinction entre arts majeurs (sculpture, peinture) et arts mineurs (ceux des tapissiers, joailliers, ébénistes, céramistes). C’est ainsi que dans cette exposition on admire autant la délicatesse minutieuse des motifs floraux ou animaliers, inventoriés dans les encyclopédies, que la vigueur  âpre et primitive de l’artisan peignant d’immenses fresques. Fidèle à cette conception de l’art, Mathurin Méheut travaillera après la guerre pour les manufactures (faïencerie Henriot, Manufacture de Sèvres) ; il enseignera à l’école Boulle et l’école Estienne.

Le homard bleu, repris sur l’affiche de l’exposition,  est à lui seul un manifeste. Il est extrait d’un album fait en collaboration avec Colette, en 1929, qui s’intitule : « Regarde…». Le mot pourrait résumer l’enseignement du maître de Méheut à l’Ecole nationale des arts décoratifs de Paris, Eugène Grasset: observer, analyser, interpréter. Un art s’inspirant de la richesse de la réalité, qui en extrait l’essentiel et l’interprète synthétiquement d’un trait puissant, dans une palette élémentaire comme celle des Fauves, et même « primaire », puisqu’elle fait contraster le bleu, le rouge, le jaune, le blanc.

Pour la revue Art et Décoration d’Emile Levy, consacrée à  l’Art Nouveau, Méheut explore les possibilités décoratives de la flore et de la faune marine. Il séjourne pour cela deux ans au laboratoire de biologie marine de Roscoff et publie en 1913 une Etude de la mer.  Flore et faune de la Manche et de l’Océan. Déjà, « il scrute le vivant pour en restituer la complexité » (D.M. Boëll). Comme en 1913 au musée des Arts Décoratifs, installé au Pavillon de Marsan du Louvre, nous voyons une large sélection de ces oeuvres: buissons de corail, poissons de toutes formes, homards, seiches, calmars, pieuvres, oursins. Moules et hippocampes donnent lieu à des interprétations décoratives particulièrement  réussies. Ces études annoncent la tapisserie de « La Mer » mentionnée plus haut, qui constitue, comme certaines mosaïques de l’antiquité romaine, un inventaire des formes marines de la nature  (et des activités liées à la mer).

Les motifs de la peinture viennent de l’enfance bretonne à Lamballe, au contact de travailleurs façonnés par l’océan : Méheut  peint dans une inspiration  presque unanimiste les pêcheurs, les goémoniers, les bateaux. Il est attentif aux  postures et particularités des métiers : Arracheuses de pommes de terre, Vieillard étendant les goémons, Pause dans les marais salants. Il saisit les corps dans l’effort, à coups de traits obliques, souvent vus de dos. Il peint les marées et les saisons, les travaux et les jours, avec un goût particulier pour les jours de fête (Le Pardon de Sainte Anne la Paludles Troménies de Locronan ).

C’est la veine du réalisme breton, illustré aussi  par d’autres artistes, par exemple la céramiste Berthe Savigny saisissant les enfants dans la concentration de la lecture ou du jeu. Ce réalisme n’est pas un réalisme du trivial, de l’aliénation malheureuse (comme celui de Degas ou de Toulouse Lautrec) mais un réalisme familier, accentuant le trait pour saisir poses et gestes quotidiens dans leur nécessité. Réalisme proche de celui de statues bretonnes  que l’on voit dans les chapelles, lui même issu lointainement du réalisme gallo-romain.

Quand Mathurin Méheut obtient une bourse « Autour du monde» d’Albert Kahn et s’embarque en 1914 pour faire un tour du monde,  il peut visiter  Hawaï et le Japon (avant de rentrer en France en raison de la déclaration de guerre). Il sait déjà déchiffrer et peindre la flore et la faune marine,  les activités des ports, les travaux de paysans. Mais il accueille aussi une inspiration nouvelle,  trouvée dans l’architecture,  les costumes, les animaux sacrés (les biches remplacent la faune marine) ainsi que dans les techniques, la fameuse représentation japonisante sans modelé ni  profondeur qui convient à sa propre manière.

Pendant la guerre de 14, il combat d’abord dans les tranchées puis, en raison de ses qualités d’observateur, dans le service topographique. Nous voyons quelques croquetons extraits de sa correspondance avec sa femme: comme il le faisait pour les gens de la mer, il saisit la vie des Poilus au jour le jour, sans pathos. Il peint le sentiment collectif,  l’attente surtout, non sans humour parfois (L’entrée d’une tranchée de luxe) ou bien des scènes de foule qui l’ont spontanément marqué et qui prennent avec le temps valeur significative ou historique ( l’Exécution capitale, l’Arrivée des plénipotentiaires allemands le 11 novembre).

Reconnu officiellement peintre de la Marine en 1921, Mathurin Méheut reçoit de nombreuses commandes des compagnies maritimes pour la décoration de paquebots et cargos (l’Anjou). Après le succès que connaît  la faïencerie quimpéroise Henriot pour les services de table La Mer et La Galette, dont les motifs géométrisés sont  inspirés par la flore et la faune marine, les restaurateurs commandent à leur tour services de table (le restaurant Prunier), décoration intérieure (le restaurant lillois A l’Huitrière). Consacré « génie français » à San Francisco, le peintre y décore sa première villa, activité qu’il poursuit en France (villa Miramar d’Albert Kahn au cap Martin ; villa Le Caruhel à Etables).

La pêche, devenue industrielle, continue à l’inspirer. Mathurin Méheut fait revivre  l’animation du Débarquement de la pêche sur les quais de Boulogne: tonnes de poissons débarquées par un équipage  manœuvrant  de lourds  treuils.  Mais si, lors de sa dernière exposition en 1955 à la galerie Bernheim, un tiers seulement des œuvres fait référence à la Bretagne, c’est que Mathurin Méheut, au-delà de son histoire personnelle, a voulu peindre de façon plus générale, sans intérêt pour le pittoresque ou l’exotisme, un monde  dont il observe les changements, voire la disparition. Le réalisme du quotidien se double  d’un réalisme historique. La force du témoignage tient au dynamisme du  trait, allant à l’essentiel, aux puissants contrastes de la palette, aux cadrages mettant l’accent avant tout sur la mer, vue du bateau ou du rivage, et dont il a su capter l’énergie.

Le Musée de la Marine ne possède malheureusement pas de librairie qui permettrait de donner des prolongements à la visite. On peut cependant se procurer au musée  l’album de l’exposition fait par Denis-Michel Boëll, conservateur général du patrimoine et directeur-adjoint du musée. Notons que l’historienne de l’art Denise Delouche, spécialiste des peintres bretons, a consacré un livre entier à Mathurin Méheut aux Editions Chasse-marée. On trouve aussi quelques monographies plus courtes, comme celle de Michel Glémarec et celle de Dominique Le Brun  aux Editions du Télégramme.

Maryvonne Lemaire

 

La peinture romantique de Caspar David Friedrich dans trois expositions. Par Annie Birga

 

Femme dans le soleil du matin 1818

Deux expositions, « De l’Allemagne » au Musée du Louvre (28 mars-24 juin), « L’Ange du Bizarre » au Musée d’Orsay (5 mars-9 juin), présentent des tableaux du grand peintre romantique. Le Louvre en a rassemblé une vingtaine et, pour compléter l’oeuvre peint, le visiteur a la surprise de découvrir, dans l’exposition consacrée au sculpteur David d’Angers, deux lavis que celui-ci avait achetés au peintre lui-même, lorsqu’il  alla le visiter dans son atelier de Dresde en 1834 – Friedrich alors a 60 ans – et David d’Angers, avant de modeler son médaillon, le saisit dans son journal: « Ce soir, nous avons rendu visite au peintre Friedrich. C’est lui qui nous a ouvert la porte. Il est grand et mince, pâle, des sourcils très épais, les yeux enfoncés. Il nous a introduits dans son atelier: une petite table, un lit, semblable à un cercueil, un chevalet sur lequel il n’y avait rien… »

Quelques éléments biographiques permettent de mieux entrer dans l’univers du peintre. Orphelin de mère à huit ans, il perd au cours de son adolescence un frère et une soeur. Il vit solitaire et ne se marie qu’à quarante-quatre ans avec une jeune fille pauvre; ils auront deux enfants.La maladie le frappe tôt et ses dernières années sont assombries par le manque de santé et un certain délaissement de son oeuvre, la mode ayant tourné, au point qu’on le décrit comme neurasthénique. Pour contrebalancer ces épreuves, il y a dans la vie du peintre un nombre certain de satisfactions.
Pouvoir étudier à Copenhague – il est natif de Poméranie, région qui faisait alors partie de la Suède – dans la meilleure Académie d’Europe du Nord avec des peintres-professeurs de haut niveau, comme Juel et Abilgaard.
Avoir près de lui un disciple, Carus, grand intellectuel et bon peintre, et abriter dans son atelier-maison des bords de l’Elbe le célèbre peintre norvégien, Christian Dahl.
Après une exposition à Weimar, être élu membre de l’Académie de Berlin, puis de celle de Dresde.
Recevoir, en 1810, la visite de Goethe, avec lequel il échange une correspondance, et en être admiré ( « Paysage merveilleux », note celui-ci à propos de l’ « Abbaye dans un bois »).
Participer au grand essor du mouvement romantique avec ses amis Tieck, Kleist et Novalis et en être, par son oeuvre, l’un des principaux protagonistes.
Par la marche, par le regard, par la contemplation, connaître les joies mystiques de la fusion avec la nature et les transmuer en peinture initiatique.

En effet, dans ses conseils à un jeune peintre,Friedrich écrit : « Tu tiendras pour sacré tout mouvement pur de ton âme, car il est l’art en nous. Ce sera la forme évidente et cette forme est ton tableau ». Ou encore : « Ferme l’oeil de ton corps afin de voir ton tableau d’abord par l’oeil de l’esprit. Mets au jour ce que tu as vu dans l’obscurité, afin que ta vision agisse sur d’autres, de l’intérieur vers l’extérieur ».

Si nous nous intéressons à l’aspect technique de sa peinture, nous constatons que la facture est lisse, proche des lavis qu’il a exécutés en nombre dans ses années d’apprentissage, toute en nuances de gris ou de subtils dégradés, proche par cela de l’ancienne peinture chinoise, d’une palette de couleurs économe, avec seulement des jaunes et rouges éclatants dans certains couchers de soleil. Les compositions, qui semblent simples, sont très étudiées et parfaites de proportions. Le petit nombre total de ses tableaux (autour de trois cents) suggère une élaboration lente.

Chaque tableau mériterait d’être longuement étudié. Nous nous bornerons à en citer quelques-uns. Ils sont, dans les deux expositions, présentés par thèmes et non chronologiquement.

Ils sont, tous, reflet de la sensibilité et d’un état d’âme, ce qui les différencie aussi bien des paysages, étudiés au musée de Copenhague, des maîtres hollandais que de ceux de ses  contemporains, plus descriptifs ou plus héroïques. Une salle le montre très bien, qui réunit  pour la comparaison « Le Watzmann » (1825) et deux paysages de montagnes de Koch et de Richter.

Les lignes tantôt sinueuses, tantôt escarpées des monts de Bohême voisins, parcourus à pied, la géologie des roches, les lumières aux différents moments du jour ou de la nuit, sont l’une des constantes de sa thématique. et de sa recherche.  Retenons « Le matin sur les montagnes » (1823).

« L’arbre aux corbeaux » (1822) montre un grand chêne aux ramures squelettiques sur lequel tournoie un vol de corbeaux dans le ciel rouge du couchant. L’arbre est planté dans un tumulus-tombe. C’est le tragique de la guerre napoléonienne en Allemagne que le patriote Friedrich veut ici suggérer. Mais le paysage paradisiaque de mer et de falaises blanches de son île de Rügen apparaît dans le lointain. Une issue ?

Les campagnes ou les forêts enneigées – Friedrich est un nordique qui a voulu le demeurer et a toujours refusé le fameux tour en Italie – offrent au promeneur rêveur des ruines, des abbayes ou des églises gothiques, quelquefois des tombes d’anciens héros germains, mythiques ou réels, ainsi la « Tombe Hunnique en automne » (1820), surplombée d’un nuage sombre et étrange. Les cimetières souvent brumeux, parcourus de formes indistinctes, parsemés de croix, se discernent au-delà de barrières ou de portes. Ainsi, « L’entrée du cimetière » (1825).

Il est cependant des moments heureux dans cette peinture mélancolique. La « Femme dans le soleil du matin » (1818), baignée de la forte couleur orangée du soleil levant, ouvre ses bras et accueille le  spectacle de la nature. La famille du peintre est rassemblée devant la ville natale de Greifswald et contemple le crépuscule de « L’Etoile du soir » (1830).
A remarquer que dans ces deux tableaux, nous ne voyons les personnages que de dos, de sorte que, nous identifiant à leurs regards, c’est par leur intermédiaire que nous entrons dans le paysage.

L’inventive exposition du Musée d’Orsay montre, comme image du sublime, le « Rivage avec la lune cachée par les nuages » (1835-36), l’un des derniers tableaux de Friedrich. Nuages plombés, quelques lointains voiliers, une lune fantomatique et, au centre de la toile, le reflet brillant de l’astre  qui devient diffus sur la surface de la mer étale. Symbole de cette période menacée par la mort, mais où subsiste l’espérance du chrétien ? L’on peut faire cette lecture.

A qui souhaiterait  en savoir plus sur le merveilleux romantisme allemand, on conseillerait de lire de Marcel Brion l’introduction à l’édition C.G.Carus/C.D.Friedrich, « De la peinture de paysage dans l’Allemagne romantique » Paris,Klincksieck, 1983; d’Albert Béguin « L’âme romantique et le rêve », Paris, José Corti, 1956; et dans la collection de la Pléiade « Les Romantiques allemands ».

Annie Birga

 

 

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Autour de Gauguin, les peintres de Pont-Aven. Par Annie Birga

EXPOSITION: LES PEINTRES DE PONT-AVEN. AUTOUR DE GAUGUIN
Atelier Grognard, Rueil-Malmaison, jusqu’au 8 avril 2013

De retour de la Martinique, Gauguin, en 1886, choisit de séjourner en Bretagne. A Pont-Aven, village fréquenté depuis les années 1850 par de nombreux peintres, pour la plupart anglais et américains. La vie y est bon marché. Mais, pour attirer Gauguin, il y a bien davantage que des motifs économiques. Il écrira : «  J’aime la Bretagne. J’y trouve le sauvage, le primitif. Quand mes sabots résonnent sur le sol de granit, j’entends le ton sourd et puissant que je cherche en peinture ». Et, à Emile Bernard: »J’éprouve le plaisir non d’aller plus loin dans ce que j’ai préparé autrefois, mais de trouver quelque chose de plus ».  Il explicite ce « plus » dans une lettre à Maurice Denis, adressée  de Tahiti, en 1899 : « Je voulais à cette époque tout oser, libérer en 1888 en quelque sorte la nouvelle génération ». On ne reviendra pas sur l’épisode capital du tableau intitulé « Le Talisman ». Mais, des contacts avec les autres peintres – on discute fort -, des échanges avec le jeune Emile Bernard – vingt ans et toutes les audaces-, d’une longue et antérieure recherche, naît une nouvelle esthétique. Une déclaration de guerre à l’académisme et à l’Impressionnisme qui se délite. Couleurs vives, posées en aplats, cernées en  zones, perspectives cavalières, effets décoratifs, synthétisme. Sans oublier l’essentiel, la transmission de l’émotion, du ressenti. Ecoutons Gauguin critiquer les peintres naturalistes: « Ils cherchent autour de l’oeil et non au centre mystérieux de la pensée ».

Les années bretonnes de Gauguin voient se succéder des tableaux superbes. Cette exposition à l’Atelier Grognard à Rueil-Malmaison, aux moyens financiers limités, ne peut les montrer, mais on verra qu’elle est riche de peintres à redécouvrir, marqués par l’empreinte du maître. Elle présente deux tableaux, « La Fenaison en Bretagne » et  « Fête Gloanec », tous deux de l’année 1888. Le premier se ressent encore de l’influence de Pissarro tandis que le second ouvre la voie à une peinture libérée et hardie: guéridon rouge vif et, posés dans un apparent désordre, les cadeaux destinés à l’aubergiste Marie-Jeanne Gloanec, fleurs dans un emballage de papier blanc, galette et poires.

En 1905, Maurice Denis, de passage à Pont-Aven, achètera cette toile. Le théoricien des Nabis, l’un des jeunes héritiers de l’Ecole de Pont-Aven, est représenté  dans l’exposition par deux petites huiles, « Les Toits rouges » (1892) et « La Bolée de cidre » (1894), où la recherche formelle de synthétisme est frappante. Dans la partie du parcours consacrée à Bretagne, terre de croyances, la toile « Les mendiants de la Clarté » (1916) raconte, sur fond de granit rose, un miracle de la Vierge.

En ce qui concerne Emile Bernard, c’est un peu le même discours que pour Gauguin, d’en vouloir davantage. Il faudra se contenter de deux beaux portraits de femmes, d’un bouquet de lilas et, la peinture entrant dans le quotidien, d’un battant d’armoire étroit, dont le format est utilisé pour figurer une falaise, un petit  Meijer de Haan croqué avec humour juché sur le sommet et, en contre-bas, deux Bretonnes au premier plan.

Sérusier, le nabi à la barbe rutilante, occupe une place de choix dans l’exposition. Il est vrai qu’établi à Châteauneuf-du-Faou au milieu du Finistère, il n’abandonne jamais les sujets bretons. Une Bretagne cloisonnée, dominée par les Montagnes Noires, aux forêts profondes, où les paysannes pourraient bien être druidesses, comme elles semblent parfois sortir de lointaines  tapisseries médiévales. Peinture méditée et symbolique.

Le groupe de Pont-Aven est riche de peintres aux personnalités diverses.  Les musées bretons, en particulier celui de Pont-Aven, leur consacrent des expositions. D’excellents historiens de l’art, comme Denise Delouche ou André Cariou, s’attachent à les faire connaître et à les sortir d’une trop rapide étiquette d’épigones Le commissaire de l’exposition, Hervé Duval,  en  fait une très suggestive présentation, à travers des thèmes liés à la Bretagne, terre de légendes, de croyances, de culture et de paysages (de la terre à la mer): tableaux, aquarelles, dessins et gravures, tout un bel éventail. Les dates  retenues vont de 1894 (l’après Gauguin) à 1920.

Il y a là Henry Moret.(1856-1913). Installé à Doélan, près du Pouldu, il peint dans un style post-impressionniste, qui se souvient du synthétisme, des paysages maritimes, sensibles et lumineux. Ses marines d’Ouessant, de Belle-Ile, sont saisissantes, comme ses plages, ses rivages de l’Aven, belles  peintures  d’atmosphère. Maxime Maufra (1861-1918), finit aussi par vivre sur la côte et il peint des paysages au dessin vigoureux (il est également graveur), il sait percevoir et rendre le fantastique d’un groupe d’arbres, d’un arc-en-ciel. Emile Jourdan (1860-1931) n’a pas la belle carrière de ses confrères, mais sont montrés ici des tableaux saisissants, où la matrice nabi, presque expressionniste dans son cas, demeure intacte: on pense au « Retour des goémoniers », toile de 1914. Ferdinand du Puigaudeau (1864-1930), artiste qui vécut à Pont-Aven, puis choisit d’habiter du côté de Nantes dans la région du Croisic, mérite d’être mis en valeur, même si sa facture est beaucoup plus classique. Ses tableaux diurnes évoquent la vie primitive des paysans. Ses études de lumière, couchers de soleil rouges sur la mer, sur un menhir, ses nuits lunaires  sur un manoir, une église, sont d’une grande virtuosité et fascinants.

Il resterait à évoquer, tant le groupe de Pont-Aven est riche de personnalités, Schuffenecker, proche de Gauguin, Meijer de Haan mort trop tôt, Slewinski le polonais qui revint passer ses dernières années en Bretagne, le danois Mogens-Ballin, Filiger l’alsacien mystique, le graveur Delavallée, l’irlandais O’Conor (dont les musées anglo-saxons se disputèrent les toiles lors de la dispersion de l’atelier en 1956), Georges Lacombe, sculpteur et peintre que vient d’exposer le Musée Maurice Denis, au Prieuré à Saint-Germain-en-Laye.

Après cette promenade en terre bretonne, il restera pour l’amateur à continuer la découverte avec la rétrospective de Mathurin Méheut au Musée de la Marine, et l’exposition « Maurice Denis et l’eau » au Musée de Granville.

Annie Birga

Bohème et modernité. Auteur: Maryvonne Lemaire

Exposition   BOHEMES, de Léonard de Vinci à Picasso
Paris, Grand Palais (26 septembre 2012- 14 janvier 2013)
Madrid, Fondation Mapfre (6 février 2013- 5 mai 2013)

Il aurait fallu suspendre dès l’entrée de l’exposition le tableau de Courbet : « Bonjour, monsieur Courbet » (1854). Il représente clairement l’enjeu argumentatif de la très riche exposition Bohèmes, de Léonard de Vinci à Picasso qui vient de fermer ses portes au Grand Palais à Paris, pour partir à la Fondation Mapfre à Madrid. Mais parlons encore de l’exposition parisienne au présent…

Au premier plan d’une vaste plaine,  peint en légère contreplongée,  à demi  tourné, se trouve le peintre Courbet, sac au dos, en route  pour peindre sur le motif. Il  salue amicalement,  sur un pied d’égalité,  un notable que l’on voit de face avec tous les insignes de son rang (la tenue vestimentaire, le domestique respectueux, le chien de chasse). Au loin presqu’à l’horizon, précédant l’artiste et cheminant  sur la route qui serpente, on aperçoit une roulotte de bohémien.

Courbet représente l’artiste moderne, lui-même, l’artiste d’après la Révolution et le Romantisme, celui qui va permettre le renouveau de l’art et son émancipation, comme marqué par son affinité avec les bohémiens, par son  bohémianisme pour employer le terme de Baudelaire.

D’où  le cheminement dans lequel  le commissaire et le scénographe de l’exposition, Sylvain Amic et Robert Carsen, entraînent  le spectateur dans l’exposition parisienne :

Dans la galerie du rez-de-chaussée,  on suit la représentation des bohémiens de Léonard de Vinci à  Picasso, c’est-à-dire depuis leur arrivée en Europe  au XV° siècle, après qu’ils furent poussés vers l’ouest par la conquête ottomane.

Dans la galerie du premier étage, le parcours porte sur le mythe de la bohème dans la vie artistique, après la rupture avec le statut ancien de l’artiste, qui vivait du mécénat de l’Eglise et des princes avant d’être soumis à l’Académie des beaux-arts et à son Salon. On pourrait situer cette rupture dans les années suivant la Révolution de 1830. Les  artistes modernes vivront désormais comme en marge de la nouvelle société industrielle et bourgeoise, que ce soit celle de la Monarchie de juillet, du Second Empire ou de la Troisième  République. C’est  dès 1845 que paraissent les Scènes de la vie de bohême d’Henri Murger, adaptées par Puccini sous forme d’opéra  en 1896.

L’escalier monumental du Grand palais qui relie les deux galeries abrite sur ses paliers des évocations musicales et littéraires de la bohème: Liszt et son traité de musique hongroise,  la chaste Esméralda de Hugo, sœur de la Preciosa de Cervantès, l’ensorcelante Carmen de Mérimée et de Bizet.

Au tout début de l’exposition, un parcours chronologique des thèmes associés aux bohémiens. Les bohémiens doivent leur nom au statut qui leur fut accordé grâce à la protection du roi de Bohême mais on les appelle aussi  égyptiens ( gypsies), tziganes,  gitans,  zingaros, etc.

La confusion entre leur nom d’égyptiens  et l’Egypte biblique nimbe de  mystère  leurs origines. La Petite Bohémienne de Boccacio Boccacino (1505) cristallise dans son port de tête et son regard émeraude le mystère, le sacré et la beauté. La Vierge Marie est représentée portant le chapeau caractéristique des bohémiennes dans la Fuite en Egypte d’Andréa Ansaldo (1620).

Une œuvre de Caravage inaugure  vers 1595-1598 une longue série de tableaux en clair-obscur sur le thème de la bonne aventure, mêlant prophétie pour le futur, malice et vol au présent, et dont le plus saisissant est celui de La Tour (1630). Le tableau met en scène un jeune homme de famille, fils prodigue peut-être, dont se jouent en particulier une belle fille au teint blanc et une vieille femme repoussante. Les deux personnages incarnent  l’ambivalence en jeu dans la représentation de la bohémienne, séduction et rejet.

La section consacrée à la bohème galante nous rappelle qu’avant les édits de Louis XIV  envoyant les hommes aux galères et les femmes à l’hospice, les bohémiens animèrent fêtes et spectacles de leurs jeux et de leurs danses. La Danseuse de Madame Vigée-Lebrun (1780) n’est que légèreté et musique. Mais le tableau  de Watteau, la Diseuse de bonne aventure (1710) et celui de l’Ecole de Boucher accentuent le contraste entre le monde lumineux,  policé de la bonne société et les petits groupes  toujours sombres des bohémiens.

La très longue salle  qui suit emmène le visiteur sur les routes d’Europe, d’Espagne en France, de France en Italie, d’Italie en Europe centrale, le long d’une galerie où figurent quelques  très beaux portraits et  tableaux de groupes. Chaque toile associe le ou les personnages à un attribut ou un trait traditionnel du bohémien, le rire plein de malice et le décolleté généreux pour La Bohémienne de Frans Hals l’Ancien (1630), le tambourin pour la rêveuse et lumineuse  Zingara au tambour de basque de Corot (1865),  la longue chevelure de sauvageonne de La bohémienne  de Renoir (1868). Les  groupes, eux, montrent  la cohésion de la tribu en marche : hommes,  femmes, enfants sur le dos ou bien au sein, chevaux, singes. Les roulottes du tableau de Van Gogh Des Roulottes  (1888)  traduisent cette cohésion. Aucun de ces tableaux ne  représente mieux ce thème que ne le fait la gravure Bohémiens en marche  de Jacques Callot (parti lui-même à douze ans sur les routes avec  des Bohémiens pour rejoindre l’Italie)  et qui a inspiré le sonnet de Baudelaire Bohémiens en voyage :

La tribu prophétique aux prunelles ardentes
Hier s’est mise en route, emportant ses petits
Sur son dos, ou livrant à leurs fiers appétits
Le trésor toujours prêt des mamelles pendantes.

Les hommes vont à pied sous leurs armes luisantes
Le long des chariots où les leurs sont blottis,
Promenant sur le ciel des yeux appesantis
Par le morne regret des chimères absentes.

Du fond de son réduit sablonneux, le grillon,
Les regardant passer, redouble sa chanson ;
Cybèle, qui les aime, augmente ses verdures,

Fait couler le rocher et fleurir le désert
Devant ces voyageurs, pour lesquels est ouvert
L’empire familier des ténèbres futures.

Les Fleurs du Mal XII 1857

Au premier étage, une scénographie  réaliste nous plonge dans le monde de la bohème artistique : L’Académie et le Salon de l’artiste bohème, ce sont sa mansarde, son atelier, les cafés et les cabarets. Les tableaux parlent d’eux-mêmes.

Les différentes générations d’artistes bohèmes qui se succèdent du début du XIX° au début du XX° siècle, les derniers Romantiques, la génération d’Henri Murger ( qui est celle de Courbet), les précurseurs du Symbolisme que sont Verlaine et Rimbaud, les artistes d’«Avant-garde » de Montmartre et Montparnasse, répondent toutes à la définition que Balzac dès 1845 donne des artistes bohèmes «plus grands que leur malheur, au-dessous de la fortune, mais au-dessus du destin ». On pourrait dire que chaque génération participe à la longue émancipation de l’artiste « moderne », qui va aboutir au renouveau de l’art et à son autonomie: certitude plus ou moins avouée de ne pas pouvoir trouver sa place dans la société,  engagement dans l’art et la liberté de même nature que la vocation religieuse, exaltation de participer à l’aventure de la peinture moderne  lui font vivre « la grande vie vagabonde et indépendante du bohémien » (Courbet).

Le mythe naît avec la génération rebelle des derniers Romantiques, après la Bataille d’Hernani (1830). C’est de cette génération, celle de Gérard de Nerval, auteur des Petits châteaux en Bohême, Théophile Gautier, Eugène Delacroix,  contemporaine des figures d’Esméralda (1831) et de Carmen (1847), que date la figure de l’artiste comme héros  rejeté de la société. Le Suicide d’AlexandreGabriel Decamps (1836) nous montre l’issue parfois dramatique de ce nouveau statut de l’artiste.

La génération de Murger  est celle de Courbet, puisque les héros des Scènes de la vie de bohème sont les proches du peintre. Elle consacre, non sans enjouement parfois, le mythe de la bohème. Les tableaux de bohémiens datant de cette époque (que l’on peut voir au rez-de-chaussée) sont assez rares: les Bohémiens en marche  (1853/54), Rêverie tsigane (1869) de Courbet ; le Garçon avec pichet (1862/72) de Manet. Au contraire les représentations de la vie de bohème se multiplient: le feuilleton de Murger  Scènes de la vie de bohème, devient pièce de théâtre puis roman et enfin opéra. Grâce aux gravures,  aux lithographies, aux affiches, les caricatures du « rapin » ou du « bousingot », l’étudiant des beaux-arts, prolifèrent. La  série de lithographies de Daumier réjouit le visiteur même si la réalité en question est grinçante, comme le suggèrent leurs titres : Ingrate patrie, tu n’auras pas mon œuvre (1840-42); Le bois est cher et les arts ne vont pas (1833).
Les « refusés » du Salon, en s’opposant aux conventions académiques,  jettent  en fait les bases de la peinture moderne. La modernité,disait Baudelaire, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. Courbet  peint la réalité sociale, comme on le voit dans ses portraits de bohémiens. Manet renouvelle le traitement de l’espace. Degas abandonne la perspective traditionnelle, comme Dans un café 1875. Cézanne crée l’espace par la présence des objets, par exemple le poêle d’un artiste: Le poêle dans l’atelier (1865). Monet détruit la notion de forme. Heureusement une nouvelle alliance se scelle, comme on l’a vu dans le tableau Rencontre  de Courbet entre le bourgeois mécène, comme Durand-Ruel, et l’artiste libre et indépendant.

Verlaine et Rimbaud, que l’on peut voir ensemble sur le tableau de Fantin-Latour Coin de table(1872) ont une place à part dans l’élaboration du mythe de la bohème : ils sont nomades, ils partent sur les routes pendant deux ans, et  s’en remettent  comme les bohémiens à la nature, ce que nous dit parmi d’autres poèmes  Sensation de Rimbaud:

…Et j’irai loin, bien loin, comme un bohémien
Par la Nature,- heureux comme avec une femme.

Il est émouvant de voir le manuscrit de Ma bohème et la rature du dernier vers : un pied près de mon cœur remplaçant un pied tout près du cœur : liberté expressive de la licence syntaxique ! Pour cette bohème nomade la représentation du bohémien disparaît : les souliers fatigués que peint Van Gogh sont ceux de l’artiste lui-même : Chaussures (1886)

Au début du XX°siècle, la bohème d’ « Avant-garde » – que l’on pense à tous les mouvements en -isme qui surgissent – se retrouve à Paris, sur la butte Montmartre (rattachée à Paris en 1860), d’abord parce que les artistes  ne sont pas riches. Erik Satie par exemple est peint  dans sa chambre par Santiago Rusinol, aussi miséreux  qu’un bohème  de Murger. Les artistes se retrouvent entre eux, se cédant leurs garnis quand ils s’en vont. Sur la Butte ils sont presqu’à la campagne, près du peuple, qui inspire les écrivains naturalistes comme Zola, à l’écart des bourgeois  de la Troisième République,  pas trop loin de la galerie de leurs mécènes, Durand-Ruel, Georges Petit et Boussod, Valadon .
Leur Académie est le café, le cabaret : Les anciens entrepôts du Moulin de la Galette, le Lapin Agile (le lapin à Gilles), le chat Noir. Le verre d’absinthe  et le buveur (ou la buveuse) solitaire sont leurs motifs académiques à eux. Degas, Manet, Ramon Casas, Van Gogh et Picasso s’y essaient. La représentation des bohémiens a été délaissée  au profit de celle du cirque ou du spectacle. Affiches, lithographies, en particulier celles de Steinlen pour la Tournée du chat noir (1896) et de Toulouse-Lautrec pour La Gitane (de Jean Richepin)  exaltent les spectacles de cabaret ou de théâtre de la Butte. Picasso s’est représenté lui-même en arlequin au Moulin de la Galette devant un spectacle des Folies Bergères. La métaphore de l’arlequin que l’on retrouve dans un poème d’Apollinaire Crépuscule sous la forme de l’arlequin trismégiste évoque peut-être l’ambition de l’artiste d’avant-garde de faire de l’art une forme de sacré. On aurait aimé voir ou revoir dans l’exposition le rideau de scène que Picasso a peint en  étroite correspondance avec le poème d’Apollinaire sur le thème du cirque:

Crépuscule
(Les deux premières strophes sont omises)

Sur les tréteaux l’arlequin blême
Salue d’abord les spectateurs
Des sorciers venus de Bohême
Quelques fées et les enchanteurs

Ayant décroché une étoile
Il la manie à bras tendu
Tandis que des pieds un pendu
Sonne en mesure les ymbales

L’aveugle berce un bel enfant
La biche passe avec ses faons
Le nain regarde d’un air triste
Grandir l’arlequin trismégiste

Quand Picasso et Apollinaire déménagent à Montparnasse, autour de 1910, la bohème délaisse Montmartre et les suit.  L’aventure de l’art moderne continue à Paris, puis dans d’autres lieux d’Europe et d’Amérique.

Un étroit couloir avant la sortie expose une série de scènes de la vie tzigane peinte par Otto Mueller et qui n’est pas sans évoquer pour certaines la vigueur primitive d’un paradis terrestre à la Gauguin. Dans l’Expressionnisme allemand, le tzigane n’est  plus seulement une figure de  l’imaginaire pour l’artiste. C’est du réel, celui de la vie et de la mort. C’est dans la réalité que  le nazisme les réunit, par les persécutions dont ils font l’objet: les tziganes ont été déportés ou exterminés, et les artistes dits dégénérés, ceux qui, comme Nolde, Otto Mueller, refusaient l’académisme allemand, ont été interdits de peindre.

Il faut faire un effort pour regarder l’exposition, passer d’un tableau à l’autre, car le fil n’en est pas un univers de peintre, ce n’est pas non plus une époque, une école, une thématique comme celle de l’exposition  de Jean Clair, L’Artiste en saltimbanque,  c’est une métaphore, dirait le jeune  Pagnol, une métaphore devenue mythe.  Cette  exposition complexe et ambitieuse est un témoignage sur l’émancipation et la prise d’autonomie  de l’art moderne, épaulée par un  mythe moderne, un mythe de la liberté, celui de la bohème.

 Maryvonne Lemaire

Le peintre Edward Hopper: exposition à Paris au Grand Palais. Auteur: Annie Birga

Paris découvre enfin Edward Hopper (1882-1967), montré lointainement dans la belle exposiition des Réalismes, organisée par Jean Clair au Centre Pompidou en 1980. C’est au Grand Palais, jusqu’au 26 janvier.

Le parcours en est chronologique. Les premiers tableaux, sombres, se ressentent de l’influence de son premier maître, le peintre Robert Henri, dans l’école duquel il étudie cinq ans. Henri admire Manet, qui, lui-même, s’inspire de la peinture espagnole de Goya et Velazquez. Le peintre américain de référence  est Eakins, réaliste important. A côté de Hopper, sont  montrés des tableaux de Bellows et de Sloan, et c’est l’un des mérites de l’exposition que d’introduire le visiteur dans un petit pan de la passionnante et mal connue peinture américaine. Ces jeunes gens se réunissent pour former le groupe des Huit, auquel on donnera, plus tard, le nom de « Ashcan School », l’école de la poubelle, en référence à leur anti-académisme et au caractère social de leurs oeuvres.

En 1905 Hopper  décide de partir à Paris. Il y restera un an  et y retournera à deux reprises pour de courts séjours. « Jamais je ne me suis senti aussi heureux », et cette sérénité se ressent dans ses tableaux. Inspirés par les quais proches de la Seine (il habite au 48, rue de Lille), ce sont des ponts, le Pavillon de Flore, Notre-Dame. Sa palette  a pris des tonalités claires, sous l’influence des Impressionnistes comme Sisley et Pissarro. Son goût des lignes horizontales, certaines coupes hardies annoncent les choix à venir. Il admire au Louvre les lumières de Rembrandt,  peut-être les peintres hollandais, Vermeer,  Pieter de Hooch dont l’influence sera évidente. Ses (presque) contemporains, Degas, Valloton, Sickert,  et par leur thématique (théâtres, intérieurs) et par leurs cadrages, sont pour lui de nouveaux maîtres, comme le montrent bien certaines de leurs toiles choisies judicieusement.

Le retour à New-York marque une rupture.  Jusqu’à  l’âge de 43 ans, Hopper ne vendra qu’une aquarelle et un tableau. Il faut bien subsister. Il dessine ou exécute à la gouache des illustrations pour des revues ou agences publicitaires. L’exposition présente une projection de celles-ci qui sont remarquablement bien dessinées et colorées et de coupe originale. Mais les thèmes en sont optimistes et conventionnels. « Depressing period », écrira Hopper. Cette mélancolie se traduit bien dans un tableau de format plus grand que les habituels, « Soir bleu » de 1914 (Hopper a lu Rimbaud). Il s’y représente en Pierrot triste et fardé, au milieu de personnages symboliques. Une cinquantaine d’années plus tard, il peint « Two Comedians », un couple de Pierrots qui saluent en fin de représentation, dans lequel il n’est pas difficile d’identifier le peintre et sa femme,  qui l’a accompagné sa vie durant, Joséphine Nivinson,  peintre elle aussi. C’est son dernier tableau.

Mais Hopper décide d’étudier la technique de l’eau forte et c’est une réussite. Son oeuvre gravé est présenté presque au complet. Vues de maisons victoriennes de la petite ville portuaire de Gloucester (où a vécu Winslow Homer), et gravures moins descriptives, empreintes d’un sentiment d’inquiétude, avec toujours de beaux contrastes de clair-obscur. Suivent des tableaux, images de cette côte rocheuse,  aux couleurs vives, et des aquarelles très précises représentant des coins de ville, des maisons.  Au passage on peut regretter de n’en pas voir davantage, car Hopper, s’il réalisa un petit nombre de tableaux, exécuta de nombreuses aquarelles. En bon analyste de son évolution, il remarque: « Ma peinture sembla se cristalliser quand je me mis à la gravure ».

Une succession d’événements provoque son ascension fulgurante: expositions au Musée de Brooklyn, dans une galerie new-yorkaise, découvertes et achats par des mécènes, par des directeurs de musées, en particulier le Whitney Museum, au point que le MoMA en 1933 consacre une rétrospective à  Hopper. La deuxième partie de l’exposition  couvre la période 1925-1966. Profondément individualiste, Hopper ne peut être rattaché à aucune école. Il se défend de faire partie de l’American Scene, composée de peintres nationalistes, exaltant les valeurs américaines. Il n’est pas photoréaliste : « La photographie est légère. Pas de poids ». Les pop-artistes travaillent en aplats et à l’acrylique et lui, il pratique la peinture à l’huile, avec des glacis. Voici son credo : « Le grand art est l’expression extérieure de la vie intérieure de l’artiste, qui s’incarne dans sa vision personnelle du monde. La vie intérieure d’un être humain est un royaume vaste et divers qui ne se résume pas uniquement en agencements stimulants de couleurs, de formes et de dessins. ». La pointe finale vise l’expressionnisme abstrait qui triomphe dans les années Cinquante, au point  d’exclure toute autre forme d’expression dans les instances officielles, et Hopper prend une part active à sa dénonciation et à la revendication d’un art qu’il qualifie d’ « humaniste » .

On peut se demander d’où provient la force magnétique de ses tableaux. Car ils représentent des paysages, des architectures urbaines, des salles de spectacle, des halls d’hôtel, des chambres anonymes, des cafétérias, des maisons, des fenêtres, des personnages en attente, des couples, des femmes esseulées. Le détail est rare, Hopper vise au dépouillement. Il écrit à propos d’un tableau : « J’ai tellement travaillé la figure que j’ai décidé de la retirer ». Jamais de drame ni de pathos, tout est suggéré.  Le jeu des lumières et des ombres provoque l’émotion et rend compte de ce moi intérieur qui a médité le tableau parfois pendant de longs jours. Les cinéastes, comme Hitchcock ou Wim Wenders et d’autres, se sont revendiqués de son influence, Wenders employant l’épithète de « magique », terme utilisé aussi pour qualifier a peinture « métaphysique » de Chirico avec laquelle il a des points en commun. Dans cette succession de chefs-d’oeuvre on retiendra, par goût personnel : « Maison près de la voie ferrée » (1925), elle servit de modèle à la maison hantée de « Psychose »; « Le Phare sur la colline » (1927), phare, maison, dune, mi-ombre, mi-soleil; « Maison au crépuscule » (1935), incroyable lumière verdâtre qui teinte les fenêtres, bois menaçant derrière la maison; « Station-service »(1940), où Wenders imagine qu’un meurtre vient d’avoir lieu, mais tout semble tranquille; « Noctambules » (1942), qui continue de fasciner les visiteurs, le tableau le plus connu; « Matin dans une ville » (1944), beau nu de femme ensoleillée qui regarde au  dehors d’autres fenêtres au soleil, dans une chambre verte, couleur de prédilection du peintre; « Soleil matinal » (1952), cette fois la femme est assise sur un lit et le soleil projette sur le mur un grand rectangle jaune; «  Soleil dans une chambre vide » (1963) qui fait partie des tableaux mélancoliques,sinon angoissés de fin de vie.

On conseillerait de regarder longuement des tableaux conçus et travaillés longuement.

Annie Birga

L’Impressionnisme et la mode: exposition au Musée d’Orsay. Auteur de l’article: Annie Birga

 Le Musée d’Orsay présente, jusqu’au 26 janvier, une exposition consacrée à « L’Impressionnisme et la Mode ». Elle se prolongera au Museum of Modern Art de New-York et à l’Art Institute de Chicago, mais sous le titre « Impressionnism, Fashion and Modernity », ajout qui a son importance.

Les principaux artisans en sont le commissaire, Guy Cogeval, et le scénographe, Robert Carsen. L’un n’hésite pas à mélanger les genres et privilégie les expositions pluridisciplinaires. L’autre imagine une théâtralisation de l’espace qui donne lieu à la surprise. C’est de leur accord et de la cohésion de leurs points de vue que provient la parfaite réussite de l’exposition. On citera ici Baudelaire, imaginant un drame où les acteurs porteraient des costumes d’autrefois : « Le passé, tout en gardant le piquant du fantôme, reprendra la lumière et le mouvement de la vie et se fera présent ». Ajoutons que les  deux  musées américains ont apporté leur concours par des prêts de tableaux prestigieux et la collaboration de conservateurs, et que différents Musées de la Mode (Galliera en tête) ont restauré vêtements et accessoires.

La première salle s’ouvre sur deux portraits de femmes (Manet et Renoir), lisant des journaux de mode. Estampes, affiches, publicités attestent de la diffusion de la mode dans la vie brillante et mondaine du Paris de l’époque. Les romanciers en témoignent.  Et bien sûr les peintres qui se veulent témoins de la vie moderne. Les artisans font preuve d’un savoir-faire exceptionnel. En témoignent  les vêtements très raffinés qui sont groupés dans cette salle. Citons encore Baudelaire : «  Les costumes qui font rire bien des gens irréfléchis, de ces gens graves sans vraie gravité, présentent un charme d’une nature double, artistique et historique »

Place ensuite au parcours théâtralisé. Décor rouge, papiers peints d’époque, chaises Napoléon III, marquées d’étiquettes portant les noms de personnes illustres, miroirs qui font mirage et dédoublent les tableaux. Comme pour deux défilés, les grandes toiles reposent sur des podiums. Elles représentent des femmes portant des robes à la mode. La première, « La Femme au perroquet », fait surgir le beau personnage énigmatique de Victorine Meurent, Olympia, dans un déshabillé rose superbement peint. Plus loin, « La Dame au gant » de Carolus Duran, avec un jeu sur les deux gants et des couleurs à la Velasquez.  La notion de modernité rassemble ces peintres appartenant à des écoles différentes .Faut-il toujours classifier ? « Octobre » de James Tissot, proche des Préraphaélites,  est confronté à « La Parisienne » de Manet, «  Rolla » de Gervex est exposé avec le « Nana » de Manet.

Des podiums, l’exposition suit la femme dans les scènes intimes, puis dans les spectacles. Le vêtement, en accord avec la psychologie et le milieu social, renforce la véracité et la force de l’expression. Peut-on imaginer plus de dissemblance qu’entre la tenue brillante de l’intellectuelle Nina de Callias (Manet) et la discrétion de  la robe noire de la grande bourgeoise, femme de l’éditeur, Madame Charpentier, peinte par  Renoir ?  Quant aux tenues de théâtre ou robes de bal, ce sont les trois femmes peintres impressionnistes, Eva Gonzalès, Berthe Morisot, Mary Cassatt,  qui en rendent le mieux  l’éclat et l’audace. Un seul nu dans l’exposition (on peut  le concevoir !) mais, au pied du lit,  un amas de sous-vêtements (ce fut Degas qui le conseilla à Gervex) dans ce tableau inspiré de Musset, au contenu dramatique, « Rolla », en face d’une naturaliste « Nana », mutine en corset bleu.

Pour que la revue soit complète, restent à présenter les accessoires de mode, chapeaux, ombrelles, éventails. En voici rassemblés dans de délicieuses vitrines  qui accompagnent des tableaux de petit format, dont on retiendra le délicat profil d’Irma Brunner, un pastel de Manet, et des « Souliers roses » d’Eva Gonzalès. Quant aux vendeuses de mode,  elles ont peu de place dans  l’inspiration des peintres, Degas étant plus intéressé par les chapeaux que par la modiste, et Tissot plus préoccupé par le cadrage de « la demoiselle de magasin » que par la jeune fille elle-même.

Dans cette débauche de femmes, on n’a pas manqué de saisir le contraste entre la  sophistication du vêtement féminin et la sobriété de la tenue masculine. Vestes, redingotes, hauts-de-forme sont irrémédiablement noirs. « Une immense défilade de croque-morts », écrit Baudelaire. Degas suggère les attitudes des joueurs à la Bourse ou celles  d’amis se rencontrant dans les coulisses de l’Opéra.  Cette section est aussi riche en beaux portraits : peintres entre eux, Renoir par Bazille, Manet par Fantin-Latour (un Manet très élégant) et portraits de groupe, toujours de Fantin-Latour, un classique « Atelier aux Batignolles », montrant, autour de Manet, des peintres et amis bourgeoisement vêtus.  Et d’une remarquable précision  de détails, «  Le cercle de la Rue Royale », décrit par Tissot, formé de jeunes aristocrates très chics, qui semblent s’ennuyer (pour les lecteurs de Proust, fait partie du cercle le modèle de Swann, Charles Haas).

La vaste dernière salle rassemble hommes et femmes dans le « pleinairisme », typique de l’Impressionnisme. Robert Carsen, qui  voulait un crescendo, l’a rendue spectaculaire: gazon, chants d’oiseaux, bancs publics où l’on s’arrêterait volontiers pour rêver à ces temps révolus. On y voit « Les demoiselles du bord de Seine » (1857), prostituées légèrement vêtues, de Courbet, le précurseur, la « Réunion de famille » de Bazille, image sereine de bourgeois élégants rassemblés sous les ombres er reflets d’une terrasse. De Tissot, des portraits en plein air, comme dans la peinture anglaise. De beaux Renoir inspirés par les jeux de lumière, « Lise », « La Balançoire », la jeune fille ayant abandonné pouf et tournure pour la liberté d’une robe droite près du corps, blanche aux rubans bleus. Et surtout le merveilleux Monet qui fait danser les mousselines dans les sous-bois des « Femmes au jardin » et promène le soleil sur les cheveux  et les tissus.

On ne s’étonne pas que, par goût du contraste, les organisateurs terminent l’exposition sur  le tableau de Caillebotte « Rue de Paris, temps de pluie », vêtements stricts, parapluies, perspectives vides, couleurs douces et mélancoliques.

Annie Birga

 

 

Sergio Birga: dessins (exposition à Marseille en octobre-novembre 2012)

Du 12 octobre au 10 novembre 2012, sous le titre Pierres noires, Sergio Birga a exposé à Marseille à la galerie Anna-Tschopp (197, rue Paradis, 13006 Marseille) des dessins inspirés de plusieurs auteurs: Boris Vian, Karel Capek, Kafka, Edgar Poe, Patrizia Runfola, Verhaeren… Principalement en noir et blanc, mais, comme le dit l’avant-propos du catalogue en ligne, parfois « rehaussés de sanguine et de craie ou de gouache blanches ».

Le catalogue peut être consulté sur le site internet « galerie Anna Tschopp ».

On y retrouve la vigueur habituelle de l’artiste, ainsi que l’inspiration satirique qui a marqué sa période expressionniste.

On connaissait déjà la prédilection de Birga pour Kafka, mais on est (heureusement) surpris de découvrir son goût pour d’autres auteurs, par exemple pour Verhaeren, ses Campagnes hallucinées et ses Villes tentaculaires.

Le dessin intitulé « Le Péché » correspond à un poème des Campagnes hallucinées, qui commence ainsi:
« Sur sa butte que le vent gifle,
Il tourne et fauche et ronfle et siffle,
Le vieux moulin des péchés vieux
Et des forfaits astucieux. »
Et, dans la suite du poème, on apprend que:
« Tous sont venus, jeunes et vieux,
Pour emporter jusque chez eux
Le mauvais grain, coûte que coûte… »

Un autre dessin, intitulé « Le Spectacle », correspond au poème ainsi dénommé dans Les Villes tentaculaires, et dont voici un extrait:
« Des bataillons de danseuses en marche
Grouillent, sur des rampes ou sous des arches;
Jambes, hanches, gorges, maillots, jupes, dentelles
– Attelages de rut, où par couples blafards
Des seins bridés mais bondissants s’attellent,
Passent, crus de sueur ou blancs de fard. »

On découvre la lecture graphique d’un artiste qui a trouvé dans la littérature des thèmes auxquels il a donné beaucoup d’expressivité, en mettant en scène un monde peuplé de personnages dont l’humanité est menacée par l’inhumanité, notamment celle des bureaux, des usines, des robots… et des autorités.

Dans certains dessins, en particulier ceux qu’il a tirés de L’Ecume des jours de Boris Vian, Birga illustre de manière sensuelle ou émouvante la relation entre l’homme et la femme (« La Danse », « Colin et Aline nue », « La Mort de Chloé »…) .

Dans plusieurs autres, par exemple ceux qui illustrent Edgar Poe, il parvient à une puissante représentation du fantastique.

Et il atteint souvent par le dessin cette profondeur mystérieuse qui caractérise nombre de ses huiles sur toile (« Les montagnes glacées », Le chevalier du seau: dessin d’après Kafka; « La chute de la maison Usher »: dessin d’après Edgar Poe; « La Petite madone », Leçons de ténèbres, d’après Patrizia Runfola, dessin de 2006 qu’il nous est donné de pouvoir comparer à une toile de 2007 sur le même sujet…)

Une « Arrivée à New York », inspirée par L’Amérique de Kafka, représente de façon magistrale sur le fond des tours de Manhattan l’arrivant héros du livre, poing sur la hanche, tenant de l’autre main sa valise sur l’épaule, et regardant la statue de la Liberté dans une attitude complexe de perplexité, de défi, d’admiration?
Il est à noter que Birga a représenté la Liberté élevant non pas une torche, mais un glaive qu’elle brandit conformément au texte de Kafka.
Nous attendons maintenant les oeuvres qui lui ont été inspirées par son récent séjour à New York !

Ces dessins nous tracent un parcours frappant, parfois presque dantesque, dans le monde littéraire de leur auteur.

Libres Feuillets

 

  
Sergio Birga
Le pont Charles (Description d’un combat, Kafka)
2006, 114×146 cm, huile sur toile

Misia, reine de Paris, muse et mécène à la Belle Epoque. Auteur: Annie Birga

MISIA, REINE DE PARIS
Musée d’Orsay, exposition du 12 juin au 9 septembre 2012

Par cet été 2012 pluvieux, un plaisir délicat a été de découvrir, après les salles des Impressionnistes, si bien mis en valeur par le nouvel Orsay dans un espace intime du 5ème étage du Musée, une exposition  biographique et pluridisciplinaire mettant en scène une personnalité hors du commun. Non pas créatrice, mais muse et mécène

 Misia Godebska, issue d’une famille d’artistes (père sculpteur, oncle maternel violoncelliste virtuose), très douée pour le piano, a pour professeur Gabriel Fauré, dont elle n’oubliera pas les leçons. Mais, adieu carrière: elle se marie à  21 ans. La voici épouse du directeur de la Revue blanche, Thadée Natanson, son cousin par alliance. Dans le salon aux trois lampes de la rue Saint-Florentin, représenté par Vuillard, Bonnard et Valloton, Misia, si elle ne rêve ni ne lit, joue du piano. Vuillard écoute, les yeux clos: il faut dire qu’il est amoureux. Mais le meilleur auditeur – « il savait écouter comme personne » – c’est Mallarmé. Le hasard a voulu que le père de Misia ait acheté une maison à Valvins, limitrophe de la demeure du poète (qui collabore à la Revue blanche). Mallarmé dédicace un éventail  agrémenté d’un quatrain à la pianiste et amie; on peut le voir dans l’exposition. Les peintres, nabis, Vuillard, Bonnard, Valloton, s’empressent autour de la Revue, rejoints par Toulouse-Lautrec et Renoir. Les soirées à Paris ou dans les maisons de campagne se déroulent dans une atmosphère de bohême libre et gaie. Les photographies de Vuillard qui les multiplie, se constituant comme un « archipel » de souvenirs, ou celles du frère de Thadée, Alfred Athis, en témoignent.  Quand la Revue blanche sort des affiches, c’est Misia que Bonnard prend pour modèle, tout comme Toulouse-Lautrec. A leur habitude les Nabis, qui privilégient les petits formats, multiplient les pochades où se répéte l’image de la jeune femme: Valloton la montre à sa coiffeuse, à son bureau, avec ses coloris francs et son trait vigoureux, Bonnard, au piano ou de profil, Vuillard dans des intérieurs intimes et étranges aux  entrelacs subtils.  Nous ne saurons pas ce que pense l’égérie. Colette  lui dira bien plus tard : « Il n’y a guère qu’au piano que tu te racontes »

La Revue blanche est une entreprise de grande hardiesse et de grande liberté, puisqu’elle convie les plus inspirés et créatifs manieurs d’idées et de formes. Mais les difficultés financières s’accumulent. Et avec elles c’est la dissolution du couple Thadée-Misia. Déjà en 1897 Valloton reprend leurs traits pour raconter une histoire de rupture, où l’argent joue le rôle déterminant, dans une série de  magnifiques xylographies, révolutionnant l’art de la gravure, intitulée « Intimité ». En 1902 un tableau de Bonnard montre Thadée assis, lointain, occupé par son chien, et une Misia, altière, debout, au seuil d’une porte ouverte. Evoque-t-elle le personnage de Nora de Une Maison de poupée d’Ibsen, qu’elle a vu interpréter par la troupe de Lugné-Poë en Norvège devant  le dramaturge ?

Misia et Thadée divorcent en  1904. La Revue blanche a cessé de paraître. La petite nièce des Natanson raconte: « Dans notre maison, à travers la conversation des grandes personnes, un linceul semblait s’étendre sur cette princesse vêtue de neige, évanouie, dont le nom revenait souvent: La Revue blanche ».

Un riche financier est intervenu dans le couple. Misia l’épouse. Mais Alfred Edwards la quitte pour une demi-mondaine, deux ans après leur mariage. Le temps d’habiter Quai Voltaire et de passer commande à Bonnard de tableaux décoratifs. L’exposition montre « Jeux d’eau », d’une belle liberté, rébus fantaisiste, souvenir de tableau (Rubens) et de croisière avec le nouveau couple sur un yacht dédié à Misia. Bonnard en a croqué des vues de ponton et de vie maritime. Ravel faisait partie de la croisière et il dédicace « Le Cygne » à Misia (toujours muse). Elle est cependant devenue plus « dame », un peu épaissie. Renoir, en 1904, en fait une femme de Renoir, plantureuse, au lourd chignon, et Bonnard, en 1907, la représente, « Misia allongée sur un divan », odalisque en robe rouge sur divan rouge.

 Croqueuse d’hommes, Misia noue une liaison avec un peintre catalan José Maria Sert, très en vogue (elle l’épousera  en 1920, avant qu’il ne l’abandonne, et c’est à nouveau un divorce, en 1927). Sert lui fait connaître l’impresario des Ballets russes, Serge Diaghilev. Misia, qui reste une musicienne sensible et vibratoire, assiste à la première de « Boris Godounov » de Moussorgski. La voilà passionnée par la musique russe et par les Ballets russes. Désormais, et jusqu’à la mort de Diaghilev, elle mécénatise, conseille, oriente même. L’exposition montre un bronze de Rodin, saisissant magistralement le mouvement de Nijinski; une affiche pour  « Le Spectre de la Rose » de Cocteau; des photographies de ballet par Adolphe de Meyer. En 1917 a lieu la création  de « Parade », musique d’Erik Satie et costumes de Picasso  qui sont montrés ici, fantaisistes et inventifs.  Quelques grands portraits de Jacques-Emile Blanche  évoquent deux dandies, Cocteau dans un jardin normand, et Stravinski sur une plage, cannes, pantalons blancs, et monocle pour le musicien. Et Gide, et Proust jeune, qui, tous deux, ont approché Misia, deux beaux portraits introspectifs d’un peintre qu’on catalogue trop vite comme « mondain ». Avec une certaine malice, l’amie de Misia, Gabrielle  Chanel, la surnomma « Madame Verdurinska ». Il semble bien que Proust l’ait dépeinte comme Princesse Yourbeletieff (sorte de double de Madame Verdurin). Marraine des Ballets russes, Misia met à contribution ses proches. Sert fait des décors et des costumes, Chanel, lancée par Misia, mécénatise et crée des costumes elle aussi. De Marie Laurencin on voit un projet de rideau pour « Les Biches ». Misia, fidèle en amitié, accompagnera Diaghilev qui meurt à Venise, jusqu’au cimetière de San Michele en 1929.

L’exposition se termine par une photographie, dans cette même Venise, d’une Misia  vieillie et solitaire devant un Veronese qu’elle ne peut voir qu’à peine à cause de ses problèmes oculaires.  Elle meurt en 1950 et c’est son amie Gabrielle Chanel qui fait sa toilette mortuaire.

Un petit film  la montre, en compagnie de Colette et de la femme qui lui a succédé auprès de Sert, en train de jouer avec un singe habillé. Et  une courte pellicule fait voir  ensuite Vuillard, dans son atelier, le visage grave.

Beaucoup d’images et d’impressions, certaines contradictoires , à regarder vivre celle que les journalistes appelèrent « Reine de Paris ». Nous ne choisirons ni la « panthère sanguinaire » d’Eugène Morand (le père de Paul), ni la « bonne et gentille femme » d’une lettre de Vuillard à Valloton. Mais si nous disions les deux ?

Annie Birga

 

 

 

 

 

 

 

 

La Sainte Anne de Léonard de Vinci, au musée du Louvre: interprétation d’une image de rêve. Auteur: Maryvonne Lemaire

La Sainte Anne, l’ultime chef-d’œuvre de Léonard de Vinci, Musée du Louvre, exposition de 2012

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On peut admirer  au Louvre la magnifique restauration du tableau de Léonard de Vinci (Vinci 1452-Amboise 1519), Sainte Anne, (168 cm x 130 cm), peint à partir de 1503 sur un panneau de bois de peuplier. Cette restauration menée pendant quatre années par Cinzia Pasquali  redonne à l’oeuvre  son extrême beauté, dont on ne sait si elle est due à la grâce des personnages, à l’éclat des couleurs, en particulier dans ses drapés lapis lazuli, rouge kermès, gris perle, ou bien encore  aux vibrations de la lumière.

Il  semble –  en tout cas ce sera l’hypothèse que je développerai – que le tableau est inspiré moins par la religion que par l’expérience personnelle du peintre, son propre rapport à la peinture. C’est une sorte d’image de rêve, avec ses déplacements, ses dédoublements, ses condensations, image onirique dans laquelle Léonard s’identifie à l’enfant Jésus, prêt à se saisir de l’agneau représentant son destin, sous le regard maternel  de deux jeunes femmes au sourire de Joconde.

La visite nous entraîne à travers quatre époques de la vie de Léonard, sur les lieux qui l’ont vu, pendant plus de quinze ans, de 1502/1503 à 1518, commencer et parfaire, sans toutefois l’achever, ce tableau. L’intérêt et l’enjeu des quelque deux cents esquisses,  copies, tableaux  et documents d’archives exposés, dont certains sont à eux seuls des trésors, se comprennent d’autant mieux qu’on les réfère aux trois cartons préparatoires  dessinés  dans les années 1500/ 1503.

La Sainte Anne, dite Trinitaire : un même sujet religieux et politique, renouvelé sous quatre « mécénats » différents

Pourquoi « Trinitaire » ? Ce qualificatif, employé dans l’exposition, introduit une confusion, peut-être voulue, avec le dogme théologique de la trinité de Dieu. C’est pourquoi certains lui préfèrent l’allemand Selbdritt, l’italien Metterza  ou bien la locution « en tierce ». Dans la tradition, Sainte Anne est en effet représentée tenant dans les bras Marie et Jésus, tous deux également  enfants ; parfois Marie est une adulte en miniature. Ce thème de la confusion des générations se retrouve dans le tableau de Vinci. Dans d’autres représentations, que l’on voit aussi dès l’entrée de l’exposition, la Vierge est assise sur les genoux de sainte Anne et Jésus sur les genoux de sa mère.

En ce début de XVI° siècle et depuis le moyen-âge, le culte de sainte Anne, mère de Marie et grand-mère de Jésus, fait l’objet  d’une  grande ferveur ; ce sera une  cible privilégiée des attaques de Luther.  C’est une époque où l’on soutient des discussions passionnées sur l’Immaculée Conception de Marie (Marie conçue sans péché originel) et sur la virginité de la mère de Jésus. Après la Contre-Réforme, le sujet de sainte Anne trinitaire est plus ou moins délaissé au profit du groupe de Joseph, Marie et Jésus.

Léonard de Vinci  commence son tableau dans la jeune république de Florence où il arrive, venant de Milan, en 1500. En 1507, rappelé par le roi de France Louis XII, alors duc de Milan, Léonard retourne dans cette ville. Il y reste jusqu’au moment où les Français  en sont chassés, en 1512 et  se rend en 1513 à Rome, auprès du  frère de Léon X, Julien de Médicis, qui meurt en 1516. En 1516, il traverse les Alpes à dos de mulet pour rejoindre la cour de François Ier et passe la fin de sa vie en France au château de Clos Lucé, près de Chambord. Il  meurt en 1519.

Qui est le commanditaire du tableau ? La question reste confuse ; peut-être est-ce finalement le peintre lui-même, même s’il l’a destiné à différents mécènes, comme le montre ce bref historique de ses lieux de séjour, qu’évoquent certains tableaux.

Florence : Depuis le 26 juillet 1343 (jour de la fête de sainte Anne), où le peuple florentin a chassé le tyran Gautier de Brienne, sainte Anne est la patronne de la ville. C’est  aussi la patronne  qu’adopte la toute jeune république créée après le départ des Médicis en 1494. Il n’est pas impossible que Léonard, voulant célébrer son arrivée à Florence,  grand centre de la peinture, ait pris lui-même l’initiative du sujet pour son tableau. Ce serait un choix républicain.

Milan est  depuis 1499 entre les mains du roi de France Louis XII,  qui a épousé Anne de Bretagne. Il n’est pas impossible non plus que le roi ait fait à Léonard cette commande pour honorer la sainte patronne que vénérait sa nouvelle épouse : Anne de Bretagne, comme Anne d’Autriche plus tard, favorisèrent le culte de la sainte. Ce qui est sûr, c’est que dès 1505, Léonard voulait envoyer le tableau à Louis XII.

Rome : Le sujet religieux, qui met en scène l’incarnation de Dieu sur terre, la filiation maternelle, immaculée et virginale, du Christ ainsi que son  destin, ont pleinement  leur place dans la ville papale à cette époque de grande dévotion aux saints. D’autre part, Julien de Médicis, frère du pape et protecteur de Léonard à Rome, lui aurait passé commande d’un portrait de sa maîtresse, réel modèle de La Joconde, dont le sourire aurait redonné à Léonard de Vinci le goût de peindre.

La France : Léonard de Vinci emporte avec lui en France seulement trois tableaux : le portrait de La Joconde ; celui de Saint Jean-Baptiste, au sourire de Joconde; la Sainte Anne, tableau inachevé, sur lequel le sourire de Mona Lisa se dédouble pour animer à la fois le visage de Sainte Anne et celui de Marie. Le fameux sourire est donc un trait commun aux trois œuvres. On a des témoignages de la dévolution ou attribution de la Sainte Anne au roi François Ier en 1518.
Exposé peut-être au château d’Amboise puis dans une chapelle, le tableau ne réapparaît qu’en 1651, à Paris dans le Palais Royal. En 1797, il est accroché dans le salon carré du Louvre.

Il  semble que le tableau soit inspiré moins par la religion ou l’histoire que par l’expérience du peintre lui-même, son propre rapport à la peinture. C’est une  sorte d’image de rêve, d’image onirique dans laquelle Léonard s’identifie à l’enfant Jésus, prêt à se saisir de l’agneau représentant son destin, sous le regard maternel de deux jeunes femmes au sourire apaisé.

Les trois cartons

La simple étude des étapes successives que constituent les trois cartons préparatoires au tableau est éclairante à cet égard. Ces trois cartons, ont été dessinés de 1500 à 1503, à l’époque du séjour à Florence. Ils ont été copiés de façon plus ou moins heureuse, comme on le voit dans les premières salles.

L’exposition ne présente que le premier carton, dit de Burlington, prêté par la National Gallery. Il est accroché comme pendant du tableau lui-même. Fait d’un assemblage de huit feuilles de papier collées, à l’échelle de la peinture envisagée (141,5 x 104,6), il est assez proche du « brouillon » qu’est le componimento inculto, composition instinctive de départ, indispensable à toute création selon Vinci, présenté lui-aussi sur les murs de l’exposition.
Un groupe de quatre personnages est inscrit dans une sorte de pyramide, où l’on distingue deux femmes assez semblables par l’âge et la taille, sur la même ligne horizontale. Anne de son doigt levé vers le ciel semble désigner les desseins de Dieu.  Les deux cousins enfants sont face à face, Jésus bénissant Jean-Baptiste (Saint Jean-Baptiste dans la bible annonce la venue du Christ ; il est représenté vêtu d’une peau de mouton). Ce carton daterait d’avant 1501, peut-être de 1500.

Le second carton, d’avril 1501, est perdu et, à la différence du troisième,  également perdu, il a été peu recopié. Deux feuilles conservées au Louvre et à Venise, de Léonard lui-même, un tableau des frères Brescianino de 1515/1517, un autre de 1507 de Raphaël (qui a ajouté saint Joseph) nous permettent toutefois de l’imaginer. Le rythme est vertical : sur la diagonale descendant vers la gauche se lit la succession des trois générations. Anne est plus âgée que Marie. Jean-Baptiste a disparu, remplacé par l’agneau du sacrifice.

Le troisième carton, de 1503, a disparu à Budapest, pendant la seconde Guerre Mondiale. La réflectographie infrarouge du tableau du Louvre en donne toutefois une idée précise. La diagonale des trois générations descend cette fois vers la droite, Marie s’est penchée vers l’enfant dans un mouvement fait pour le retenir ou du moins accompagner son action. Anne, redevenue presque aussi  jeune que Marie, contemple la scène, les yeux baissés.

 Lecture du tableau à partir de la comparaison entre les trois cartons : une image rêvée de l’art de Vinci

 Le tableau est fascinant par les lectures multiples qu’il suscite, notamment grâce à l’identification possible de Léonard au personnage de l’enfant. C’est vers lui que convergent les regards d’Anne, de Marie et de l’agneau. La lumière, venant de droite, met en valeur l’échange des regards et des sourires ainsi que la continuité des gestes (même épaule pour Anne et Marie, même orientation des bras pour Marie et l’enfant, qui est entre les jambes de sa mère). L’enfant est la cause du mouvement  qui anime toute la scène.

Les lectures  religieuse et politique  du tableau seraient intéressantes à développer. La lecture religieuse donne évidemment les éléments de base de l’interprétation. Elle est orientée, on l’a vu, par les questions de l’incarnation de Dieu sur terre, de sa filiation humaine, la filiation maternelle, et enfin par celle du destin de Jésus (passion et  résurrection),  représenté par l’agneau.

Incarnation, filiation maternelle, destin exceptionnel, nous reprendrons ces thèmes. Mais nous en déplacerons l’enjeu, en mettant l’accent  sur une lecture plus en rapport avec le peintre lui-même et  son art. Nous accepterons l’idée que  Léonard  s’identifie à l’enfant, comme Freud  le propose dans son « roman psychanalytique »  Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci. (Lui-même, le découvreur du monde intérieur, n’a pas manqué de s’identifier à Léonard, découvreur du monde extérieur).

L’artiste se représente dans une humanissima trinitas, féminine, maternelle et naturelle. Léonard de Vinci associe son art, son destin à la filiation maternelle, elle-même confondue avec la nature. La peinture apparaît alors comme une incarnation des leçons de la nature, qui prennent vie.

 La peinture dans sa relation avec la filiation maternelle

Comme on l’a vu, le deuxième carton concentre le sujet du tableau sur l’action de l’enfant Jésus : alors qu’il était assis sur les genoux de sa mère sur le carton de Burlington, il est descendu à terre pour ne pas dire sur terre et s’apprête à monter sur l’agneau.

Le thème du double, très présent dans le carton de Burlington – Anne double de Marie ; Jean-Baptiste double de Jésus –  disparaît au profit d’une présentation ordonnée des générations et de l’annonce du sacrifice de Jésus, représenté par l’agneau.

Il semble que les reconstructions biographiques de Freud concernant l’abandon de Léonard par son père soient contestables. Cependant sa référence aux deux mères de Léonard est difficile à écarter. Comment ne pas penser, en voyant les deux  femmes, à la mère naturelle de Léonard, Catarina, jeune servante abandonnée par son père, et d’autre part à la jeune épouse stérile de ce dernier, Donna Albiera, qui prit soin de l’enfant au foyer paternel ? Sur le carton de Burlington, les deux personnages féminins ont même sourire, même âge, une certaine confusion se lit dans le dessin des corps.

Sur les dessins associés au second carton, Anne est nettement plus âgée que sa fille. Pourquoi ne pas faire avec Freud l’hypothèse que  sainte Anne, l’ancêtre, la femme la plus éloignée spatialement, représente  Catarina, l’image originelle – celle du fameux sourire -, qui dans son amour pour l’enfant a consenti à son adoption par la femme légitime  de son père. L’expression contemplative et retenue exprimerait la magnanimité de cet amour maternel (ou cacherait son envie, comme le dit Freud). Sainte Anne est représentée dans une position proche de celle de la Léda, humaine séduite par Zeus ayant pris la forme d’un cygne, que Léonard peint au même moment (elle est accrochée sur les murs de l’exposition). On peut penser aussi que sainte Anne  figure la grand-mère paternelle  très aimée, Mona Lucia. Déplacements, dédoublements et condensations sont monnaie courante dans les rêves ou les tableaux oniriques et il semble bien que ce tableau soit une image de rêve.

Marie présente l’expression d’une grande tendresse. Sa robe bleue touche les lèvres de l’enfant, comme l’aurait fait le vautour du  fameux rêve de Léonard : “Il semble que j’aie depuis toujours été destiné à m’occuper du vol des oiseaux. Dans mon plus ancien souvenir d’enfance, il me semble qu’un vautour a volé jusqu’à moi, m’a ouvert la bouche de sa queue et l’a plusieurs fois battue de ci de là entre mes lèvres” (Codex sur le vol des oiseaux).

 Dans son étude du  rêve, Freud, qui a lu le texte dans sa traduction allemande, met  en relation le vautour, dont le hiéroglyphe égyptien signifie aussi mère, avec la séduction maternelle. Mais en fait le texte italien parle non de vautour mais de milan. Et pourtant l’intuition de Freud là non plus n’est pas à écarter : sur le tableau, l’enfant semble se rebiffer contre cette mère  trop tendre, séduisante sinon séductrice. En tout cas, la représentation picturale est à elle seule une distance prise par  rapport à la séduction maternelle, si évidente dans ce tableau.

  Peut-être aussi  l’abandon du thème des jeunes cousins nous dit-il quelque chose de la sublimation par l’art qui a été le choix de Vinci, au détriment  de ses satisfactions sensuelles. Ce serait une façon de parler de son homosexualité, puisqu’on sait que le peintre a vécu avec de jeunes amis.

La filiation maternelle et  la nature

Dans le second carton, le doigt levé vers le ciel de sainte Anne a disparu, ainsi que le geste de bénédiction de Jésus. Comme si  le peintre écartait dans le tableau la transcendance divine et l’autorité paternelle.

Pourtant le père de Léonard est bien présent, ne serait-ce que de façon négative, nous dit Freud. Selon lui,  le non finito serait un trait d’identification de Léonard à son père. De même que Ser Piero da Vinci a laissé inachevée la tâche paternelle en abandonnant Catarina, de même Léonard  abandonnait ses tableaux sans les finir. C’est le cas de La Sainte Anne, dont la partie intermédiaire du fond, entre montagnes et premier plan, est inachevée, tout comme la robe d’Anne elle-même.

Non seulement Léonard n’a pas été abandonné par Ser Piero mais il n’a jamais renié les leçons de son maître Verrochio. S’il n’imite aucun modèle, s’il ne veut regarder aucun maître mais seulement la nature et lui  dérober ses secrets, c’est qu’il a déplacé sur elle  son intérêt pour la mère « naturelle » : Il osa émettre cette affirmation hardie qui n’en contient pas moins la justification de toute recherche libre : « Qui dans le conflit des opinions se réfère à l’autorité opère avec sa mémoire au lieu d’opérer avec son entendement ». (…) Retransposés de l’abstraction scientifique à l’expérience concrète individuelle, les Anciens et l’autorité ne correspondaient finalement qu’au père, et la nature redevenait la bonne et tendre mère qui l’avait nourri (Un souvenir d’enfance, folio, 2002, p.231, 233.)

La nature redevenait la bonne et tendre mère qui l’avait nourri. Le troisième carton en témoigne. Il  garde la composition verticale  mais Anne, comme  dans le premier carton, est une jeune femme. La mère naturelle, comme on dit « enfant naturel », et la mère légitime sont comme sœurs par l’âge, la grâce, la tendresse et la foi. Le fait de retourner la diagonale descendante vers la droite tourne vers la vie le destin de l’enfant.

 La peinture, incarnation des leçons de la nature

Neiges éternelles sur les sommets, terres stériles sur lesquelles se dresse un arbre de vie, le panorama est grandiose : une immense chaîne de montagnes, les Alpes, vues des environs de  Milan. Le tableau commencé en 1503, laissé inachevé en 1519, apparaît comme une somme de « la science de la peinture », selon l’expression de Vinci, c’est-à-dire une somme des investigations scientifiques mises en œuvre dans le tableau mais aussi une somme de ses avancées personnelles concernant son art.

ll s’appuie sur ses recherches en hydrologie, en géologie, sur la lumière  pour rendre compte en particulier de la force créatrice des quatre éléments. L’eau travaille la terre : à l’arrière-plan elle a sculpté le bas des  montagnes ; au premier plan, elle a stratifié le rocher pour en faire des galets. La lumière, air et feu, permet ces transitions imperceptibles entre les clairs et les sombres que constitue le sfumato, qui  donne aux horizons et aux chairs cette lumière douce si particulière.

Les quatre règnes de la nature sont représentés : aux plis des montagnes répond le drapé des étoffes, plis arrondis, plis circulaires. Les pattes de l’agneau entrent dans le même mouvement que les membres de l’enfant. Feuillage et toison animale rivalisent de précision. Mais c’est l’humain qui retient le peintre : l’anatomie, la parure, ses jeux de matériaux et de couleurs, ses enroulements, ses transparences, la coiffure, l’enchaînement des gestes, les expressions.

Somme aussi de ses avancées personnelles concernant son art : ses techniques, la façon par exemple de juxtaposer la couleur de la peau et le bleu froid des montagnes parce que « chaque couleur paraît plus noble sur les confins de son contraire… » (Traité de la peinture n° 642), et ses différentes perspectives : « Il y a trois sortes de perspective : la première traite des règles de diminution des choses qui s’éloignent de l’œil, et on l’appelle perspective diminutive ; la seconde comprend la manière d’atténuer les couleurs à mesure qu’elles s’éloignent de l’œil ; la troisième et dernière s’emploie à expliquer comment les choses doivent être moins nettes proportionnellement à leurs distances. Et nous les appellerons : perspective linéaire, perspective des couleurs, perspective d’effacement. » (ibidem n° 204). Il nous introduit aussi au mystère de sa création : son détachement de la tradition et de l’autorité,  la liberté que lui donne la nature, qu’elle soit investigation physicienne ou confiance dans l’humain. Dans les dernières salles, de très belles œuvres de Michel-Ange, de Pontormo, de plus récentes comme celle de Max Ernst montrent qu’à son tour il a été un maître.

Le pouvoir de fascination du tableau va donc bien  au-delà du sujet religieux. Comme une image de rêve avec ses déplacements, ses dédoublements, ses condensations, il représente de multiples façons la question de la création artistique pour Léonard de Vinci.
L’enquête à laquelle s’est livré le commissaire de l’exposition Vincent Dieulevin pour retrouver ces très nombreux  témoignages sur la genèse du tableau incite  le spectateur à adopter lui aussi une attitude active tout au long de la visite et à s’interroger sur ce mystère : comment le peintre s’est-il saisi de ce motif conventionnel, presque artificiel, de la Sainte-Anne pour en faire un tableau dont la grâce évidente renvoie à un  manifeste plein d’énergie sur le pouvoir  de la peinture.

Maryvonne Lemaire

Le vrai visage de Jules César? Découvertes archéologiques dans le Rhône

Exposition au Musée du Louvre : « Arles, les fouilles du Rhône » (9 mars-25 juin 2012)

Depuis plusieurs années, le progrès des techniques de plongée a permis de nombreuses découvertes archéologiques, qu’il s’agisse par exemple des ruines du port d’Alexandrie à l’embouchure du Nil, ou plus modestement des  vestiges de la ville antique d’Arles près de l’embouchure du Rhône Lire la suite

Debussy et les arts. Auteur: Annie Birga

DEBUSSY,LA MUSIQUE ET LES ARTS
Paris, Musée de l’Orangerie, 22 février-11 juin 2012

Pour le cent-cinquantième anniversaire de la naissance de Debussy, l’exposition du Musée de l’Orangerie fait revivre le compositeur du tournant  du XIXe au XXe siècle dans un parcours raffiné et foisonnant. Le commissaire en est Guy Cogeval, fidèle à ses amours, puisqu’en 1984, pensionnaire de la Villa Medicis comme Debussy l’avait été, il y présenta « Debussy et le Symbolisme ».

A la question : « Où aimeriez-vous vivre ? », Debussy répondit par le baudelairien « Anywhere out of the world ». Cette dominante onirique, que révèle bien la photographie que fit de lui son meilleur ami Pierre Louÿs, imprègne son œuvre et explique ses goûts littéraires et picturaux. Pourraient en être des illustrations un tableau comme « L’air du Soir » d’Henri-Edmond Cross, jeunes femmes rêvant au bord de la mer sous un soleil pointilliste, ou bien un tableau de Vuillard, « Personnages dans un intérieur.La Musique », où s’entremêlent dans une atmosphère feutrée fleurs, enfants, piano et tapisserie.

Dès son retour de Rome, le jeune Debussy affirme son goût pour les Préraphaélites, quand il choisit de mettre en musique « La Damoiselle élue », d’après un poème, paru en 1850, de leur chef de file Dante Gabriel Rossetti. Le poète-peintre en fit diverses représentations, comme celle exposée qui montre une jeune fille, très belle, étoiles dans les cheveux et lys à la main, regardant mélancoliquement du haut des cieux son amant-chevalier demeuré sur terre. Le musicien écrit à son ami Ernest Chausson qu’il utilise pour cette cantate « des lignes mélodiques doucement effacées ». Pour la couverture de la précieuse édition de la Librairie de l’Art indépendant, c’est le peintre nabi Maurice Denis qui exécute une lithographie. Denis qui aurait pu reprendre à son compte l’assertion de Debussy : « Je veux chanter mon paysage intérieur avec la candeur de l’enfant », est représenté dans l’exposition par de nombreux chefs-d’oeuvre, en syntonie avec l’inspiration debussyste. Un même cercle d’intellectuels et d’artistes amis leur fait commande et les encourage, le  musicien Chausson, le conseiller d’Etat Fontaine, le peintre Henry Lerolle, tous présentés dans l’exposition, en particulier Lerolle par de délicats tableaux intimistes… C’est chez lui que Debussy rencontre Degas à qui il vouera une grande admiration. Degas lui fait connaître Camille Claudel dont il apprécie les sculptures qu’il collectionne (il conservera « La Valse » sa vie durant).

Une salle de l’exposition tente de restituer l’atmosphère raffinée que le musicien esthète s’est constituée dans son intérieur, table dessinée par Lerolle, lampe Art Nouveau, grès de Carriès, objets précieux d’Extrême-Orient, dont on retrouve des échos dans son oeuvre pianistique (on pense à « Poissons d’Or », inspirés d’une laque du même nom ou à la Vague d’Hokusai, bois gravé en couverture de la partition de « La Mer »). Curieux aussi d’antiquités égyptiennes et grecques – en témoignent des pièces comme « Canopes » et « Danseuses de Delphes » – Debussy n’hésite pas à cautionner la supercherie de Pierre Louÿs et met en musique les « Chansons de Bilitis » d’une pseudo-poétesse dont on expose ici le visage (Musée du Louvre, Ve siècle avant J.-C.). Dans la même veine néo-païenne s’inscrit, d’après le poème de Mallarmé, le « Prélude à l’après-midi d’un faune ». Debussy fréquentait les fameux « Mardis » de Mallarmé et on connaît l’admiration du poète pour la musique qu’il appelle « la poésie sans les mots » ou encore « le Plaisir Sacré ». Les photographies d’Adolf de Meyer permettent d’imaginer le ballet de Nijinski, tout comme le vase grec dont le danseur s’inspira pour sa gestique.

Le catalogue propose une réflexion sur les diverses mises en scène du chef-d’oeuvre «Pelléas et Mélisande ». Cet opéra, qui reprend la pièce de Maeterlinck, connut tout de suite la célébrité et inspira les peintres et dessinateurs, en particulier le personnage de la femme-enfant, candide et porteuse de mort. A côté des images  rêveuses de Maurice Denis ou hiératiques de Carlos Schwabe sont montrées des lithographies de Munch, « Jalousie », « Séparation », qui correspondent à la part d’ombre de l’imaginaire debussyste.
Malgré les costumes et décors de Baskt, grand scénographe, le « mystère » intitulé « Le martyre de Saint-Sébastien », poursuivi par la censure, connaît l’insuccès. Dans l’exposition, un manuscrit autographe de Gabriele d’Annunzio, décadent trop peu connu en France et  tout de suite remarqué par Debussy. Plus tard, Diaghilev commande un ballet pour Nijinski: c’est « Jeux », et Baskt en fait à nouveau le décor. Il sera repris, après la mort de Debussy, par les Ballets suédois, avec un décor de Bonnard (pastel exposé). Cette magnifique floraison de créateurs avec leurs liens et leurs correspondances est ensuite  précisée. Qu’on en juge : Mallarmé portraituré par Whistler (lithographie) puis par Manet dans un tableau célèbre. Degas, « Portrait d’Edouard Manet debout ». Eugène Carrière , « Portrait d’Henry Lerolle », « Portrait de Paul Verlaine », poète aimé et mis en musique par Debussy. Lithographie d’Odilon Redon, portrait d’un pianiste proche de Debussy, Ricardo Vines. De  Vallotton : « A Edgar Poe », goût commun avec Debussy qui rêva de mettre en musique deux « Histoires Extraordinaires », sans réussir à les achever.

La dernière salle de l’exposition  évoque la nature comme source d’inspiration : Nocturnes, Marines, Paysages. Debussy a écrit : « Moi qui aime les images presque autant que la musique. » On sait qu’il conservait dans son salon une reproduction de Whistler aux raffinements à peine colorés (selon le mot de Proust), proches de sa musique. Parmi ses peintres préférés, Turner « le plus beau créateur de mystère qui soit en art ». Des marines agitées, une « Nuit d’été » magique de Winslow Homer, une « Tempête, côtes de Belle-Ile » de Monet. Chez Debussy l’eau et la lumière changent constamment avec fluidité. D’où des correspondances avec des aspects variés de la nature. A côté d’un « Gouffre » vertigineux de Gauguin, les « Nymphéas » de Monet, magnifique surface picturale.

Nous  avançons ainsi dans le XXe siècle et il ne faut pas oublier que Debussy est l’un des  rénovateurs de la musique française. La nouveauté des sonorités, la liberté de ses compositions autorisent le rapprochement avec les recherches formelles de Delaunay, du musicien et spiritualiste Kandinsky, de Kupka.

Un cycle de Concerts Debussy a lieu au Musée d’Orsay et prolonge le plaisir et l’approfondissement de cette oeuvre magique et symbolique.

 Annie Birga

Sergio Birga: une peinture à cinq dimensions. Auteur: Dominique Thiébaut Lemaire

Après une exposition rétrospective, couvrant près de cinquante ans de création, qui a eu lieu en 2007 à la Villa Tamaris (La Seyne-sur-Mer), le peintre et graveur Sergio Birga a exposé dans la même région à la fin de 2011 de nouvelles œuvres sous le titre « Portraits de villes » à la Maison du Cygne, centre d’art de Six-Fours.

Sergio Birga a peint au cours des années Dresde, Florence, Jérusalem, Londres (le métro), Nice, Oslo, Paris, Prague, Rome, Stockholm, Venise…

Le tableau de 2011 choisi comme « emblème » de cette exposition représente une rue de Rome (via del Cardello: la rue du chardonneret) au bout de laquelle on aperçoit le Colisée et un personnage rapetissé par la distance, qui n’est autre que le peintre lui-même, en uniforme bleu, au temps de son service militaire dans l’aviation :

En commentaire de ce tableau et des autres œuvres exposées (dont l’une montre la maîtrise du peintre dans l’autoportrait), on évoquera ici plus particulièrement un aspect important de l’artiste, dont l’œuvre pose la question des dimensions de la peinture.

Comment faire apparaître -ou même créer- de l’espace à partir de la surface du tableau? Telle a été l’une des questions majeures résolues par les peintres italiens de la Renaissance, dans la lignée desquels se place Sergio Birga qui signe souvent « pictor florentinus ».

A la troisième dimension qui est celle de la perspective, Sergio Birga ajoute deux dimensions supplémentaires : celle du temps, et celle d’un au-delà de l’espace et du temps.

Les trois dimensions de l’espace

La perspective linéaire, découverte empiriquement à l’époque de la Renaissance, notamment à Florence, a été mathématisée sous la forme d’une belle géométrie dite « projective » où les parallèles se rejoignent, développée par Desargues et Pascal au 17ème siècle, puis par Monge et Poncelet.

Elle n’exclut pas une autre perspective, aérienne ou atmosphérique, qui consiste à marquer la profondeur de plans successifs par le dégradé des couleurs allant du proche plus sombre au lointain plus clair ; par la différence de netteté entre le premier plan et les suivants ; par la diminution des contrastes avec l’éloignement.

La perspective est généralement associée à la figuration, bien qu’il s’agisse d’un usage de la géométrie et des couleurs qui, en tant que tel, peut être non figuratif.

A la fin du 19ème siècle, les peintres ont voulu s’en détacher.
Certains, comme Picasso, ont essayé de donner l’impression du volume en fusionnant sur la toile des représentations d’un même sujet sous des angles différents.
Les « Fauves » et leurs continuateurs ont fait primer la couleur sur la représentation de l’espace. Ils ont eu une grande influence sur les Expressionnistes allemands (voir l’article d’Annie Birga sur l’expressionnisme).

Les Expressionnistes ont eux-mêmes fortement influencé Sergio Birga dans sa jeunesse.
Celui-ci a écrit à D.T. Lemaire: « Pratiquant l’expressionnisme, j’ai abandonné la perspective aérienne (lointains plus clairs) mais non la linéaire, je l’ai plutôt dilatée (comme Munch) ». Cette dilatation donne un effet analogue au grand angle de la photographie.

Sergio Birga est ensuite revenu à des conceptions plus classiques. Il considère comme un aspect majeur de sa peinture la recherche de la perspective, qu’il utilise sans rigidité, en l’animant d’un léger « mouvement qui déplace les lignes ».

Outre la représentation de la troisième dimension à partir de leur surface, ses tableaux affirment leur présence matérielle d’objets dans l’espace: grands formats, épaisseur du cadre et de la toile, de la pâte et du vernis, technique du glacis en plusieurs couches, donnant de la profondeur non seulement à l’image, mais à la matière de l’image…

La dimension du temps

Les œuvres de Sergio Birga sont remarquables aussi par leur dimension temporelle.

Dans nombre de cas, c’est la représentation de ruines et de monuments anciens qui permet cet effet, avec parfois des reconstructions qui remontent le temps, comme dans un tableau de 2011 la réédification, achevée en 2005, de la Frauenkirche de Dresde détruite à la fin de la seconde guerre mondiale.

Même quand les architectures ne sont pas celles de monuments anciens, elles montrent l’écaille, la lézarde, l’ébréchure, la cassure, qui témoignent d’une déshérence intime, sans parler de l’état d’abandon illustré par les plantes qui poussent sur les murs.

La dimension temporelle ne s’affirme pas moins dans les représentations des bâtiments de l’ère industrielle, relativement récents mais déjà voués à la démolition : pavillons Baltard des Halles, usines Renault de Billancourt, immeubles du Paris populaire… Ce genre de tableaux est né de l’indignation du peintre s’insurgeant contre le vandalisme moderniste. Il semble prendre aujourd’hui un sens plus large comme protestation contre les ravages de l’histoire et du temps.

Dans une réminiscence rendant plus sensible encore le passage des années, le peintre reprend parfois un sujet déjà traité, en y introduisant des changements dans l’espace qui sont des signes de changements dans le temps. Ainsi, il a dessiné en 1962 la via del Cardello, en se représentant en militaire au premier plan, et il a traité à nouveau ce sujet dans un tableau des années 1980. C’est la même rue qu’il a revisitée dans son tableau de 2011 (reproduit plus haut), où lui-même, en uniforme bleu d’aviateur, s’est éloigné dans le passé vers le fond du tableau.

La dimension de l’au-delà pictural

Sergio Birga s’inscrit dans les quatre dimensions de l’espace et du temps, plus une cinquième que l’on a pu appeler métaphysique et que lui-même qualifie de « réalisme magique » en reprenant une appellation utilisée depuis longtemps pour qualifier l’une des postérités de l’expressionnisme (voir la rubrique ainsi dénommée sur son site internet). Il y englobe le concept que Freud a dénommé « Das Unheimliche », traduit en français par « l’inquiétante étrangeté », qui désigne l’évocation décalée, inhabituelle, d’éléments familiers provoquant un sentiment d’inquiétude.

Quel que soit le nom qu’on lui donne, il existe bien une dimension de l’au-delà pictural dans cette peinture aux aspects robustes mais mystérieux.

Les tableaux, quand ils ne sont humanisés que par des statues ou par de rares personnages, donnent une impression d’absence, en même temps que de silence, renvoyant à un ailleurs où pourraient se trouver les vivants.

Ils ouvrent des accès que le regard du spectateur doit emprunter pour atteindre l’autre côté de ces passages de frontière que sont les fenêtres, les portes, les ruelles, les arches, les ponts, les gares, les ports et les embarcadères… Les cirques, thème récurrent, sont un lieu de jonction entre ici et ailleurs.

Image de l’Italie populaire, les linges qui flottent aux fenêtres de paysages urbains déserts ressemblent en même temps aux mouchoirs que naguère on avait coutume d’agiter dans les scènes de départ.

Les ciels de Sergio Birga suggèrent un « outre-ciel». Ils forment eux aussi des passages, vers la lumière, des ouvertures vers la transfiguration, des trouées parfois rassurantes, parfois inquiétantes. Après avoir fait exploser les couleurs dans sa période expressionniste, le peintre en a gardé une grande vivacité chromatique, comme le montrent ses verts, bleus, rouges, ocres, mais il est devenu également l’auteur de magnifiques nocturnes, et dans ses tableaux diurnes un maître du gris, que ce soit au sol au niveau des pavés ou au ciel au-dessus des toits (par exemple quand il peint les toits de Paris vus de son atelier), au point que lorsqu’on se trouve face à un ciel naturel d’un gris intense, on se dit: « c’est un Birga ».

Sans doute faut-il intégrer à l’au-delà pictural la religion à laquelle le peintre est revenu après ses années expressionnistes et contestataires, et à laquelle il consacre aujourd’hui une part de son activité artistique.
Sa peinture, en même temps qu’elle avance dans cette voie qui, pas plus que ses cheminements antérieurs, n’est la voie de la facilité, paraît marquée par le développement de la lumière blanche, qui crée de très beaux effets quand elle enveloppe de son halo les personnages des Evangiles, ou même quand elle se contente, dans des scènes non religieuses, d’être la lueur de la neige.

 ***

Le poème qui suit (sonnet XLI d’Aérogrammes : voir l’article de Libres Feuillets consacré à D.T. Lemaire) évoque la force de cette peinture sans concession, et quelques-uns des aspects dont il vient d’être question, en particulier les dimensions du temps et de l’au-delà pictural :

Sergio Birga ton ciel est volute violente
Jetant sur des torsions de sculptures en lutte
Contre leur propre force un tourment qui éclate
Si sombre que son encre a des lueurs violettes

Mais il peut être aussi vélum bleu vif étale
Sans plissé de nuées ni vaporeuse tulle
Trop vif pour tolérer des douceurs volatiles
Au-dessus de murs lourds que le temps démantèle

Dans l’ambiance d’absence où court une infra-plainte
Où la solidité des pierres se délite
La lézarde éternelle en silence complote

Ecaille du crépi fissure d’archivolte
Ebréchure c’est là que se concentre occulte
La seule durée vraie qui vaille qu’on l’exalte

Dominique Thiébaut Lemaire

L’expressionnisme: peintres allemands. Auteur: Annie Birga

 « Expressionnismus  et Expressionnismi »
Pinacothèque de Paris (du 13 octobre 2011 au 11 mars  2012).
Auteur: Annie Birga

La Pinacothèque de Paris présente, une fois de plus, une exposition originale et stimulante qui regroupe des tableaux  provenant de  musées  pour la plupart allemands, les musées français  ayant au XXème siècle (et au XXIème) très peu acheté outre-Rhin.

Voici l’occasion  de mieux connaître et comprendre  un  mouvement que des esprits réducteurs auraient tort de confondre avec le Fauvisme, même si celui-ci a été son point de départ.

Le titre de l’exposition  souligne cependant son ambivalence, car, en fait, Die Brücke (Le  Pont), né à Dresde en 1905 et dissous en 1913, puis Die Blaue Reiter (Le Cavalier bleu), né à Munich en 1911 et dispersé par les effets de la guerre, se sont succédé, ressemblé, affrontés. D’où le parti-pris du commissaire de l’exposition de présenter les oeuvres sans ordre chronologique, par thèmes, en les confrontant de façon à en marquer convergences et dissemblances.

Ce qui nous vaut, mêlés, les Expressionnistes proprement dits, Kirchner et son élégance nerveuse; Heckel, grand portraitiste et paysagiste; Nolde, éclatant de couleurs; Schmidt-Rottluff, anguleux et peignant par aplats des couleurs complémentaires. Chez tous, tension et angoisse dans ce début d’un siècle tourmenté, dans la lignée de Van Gogh et de Munch. Les peintres du Blaue Reiter sont plus formalistes, souvent ésotériques et spiritualistes, ce qui les conduit à l’abstraction, Kandinsky étant le principal protagoniste du mouvement. On peut regretter que Marc soit peu représenté. Mort trop jeune aussi en 1914, tout comme Macke, dont les dernières toiles anticipent un retour à l’ordre, tel qu’il se manifestera dans la Neue Sachlichkeit (Nouvelle objectivité). Aspect moderne de ce  groupe, des femmes-peintres s’y associèrent, Gabriele Münter, amie et élève de Kandinsky, et Marianne Werefkin, compagne du russe Jawlensky dont le style très personnel s’apparente au Symbolisme.

 « Entartete Kunst », l’exposition de 1937, « Art Dégénéré », organisée par les Nazis, regroupera presque tous ces tableaux ici exposés.

Il est temps que nous rattrapions notre retard à appréhender l’art allemand du XXème siècle, et cette exposition, parfaitement accompagnée de notices biographiques et de commentaires efficaces, nous le permet.

 

 Annie Birga

Alexandre le Grand et la Macédoine antique. Auteur: Maryvonne Lemaire

La  Macédoine antique, royaume d’Alexandre: grecque ou barbare?
Réflexions sur l’exposition du Louvre (13 octobre 2011 au 16 janvier 2012)

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Alexandre le Grand

Longtemps dans la culture scolaire, la Macédoine antique a été associée, en raison des écrits de Démosthène, les fameuses Philippiques, à la barbarie du roi Philippe II démolissant la démocratie grecque. Etait barbare  pour les Grecs celui qui ne parlait pas grec, l’étranger, le Perse. Philippe parlait un  dialecte grec, le macédonien: son nom se prononçait Bilippos. Mais il est vrai qu’il appartenait à une dynastie royale, celle des Téménides, et buvait le vin pur sans le couper d’eau, autant de vices pour les Grecs du temps de la démocratie. Faut-il alors le désigner comme semi-barbare, mixobarbaros ? Pourtant  c’est le même Philippe  qui fait appel au philosophe  Aristote, disciple de Platon, pour l’instruction de son fils Alexandre et de ses jeunes compagnons.  On rencontre aussi à la cour de Macédoine le dramaturge grec Euripide, le sculpteur Lysippe, le peintre Zeuxis, comme si Philippe, par son ouverture à la culture grecque, était plus grec que les Grecs.

En fait la Macédoine antique est particulièrement méconnue. De nombreux flottements rendent incertaine la représentation que nous nous faisons de l’espace macédonien, de son histoire et du personnage même d’Alexandre  qui  contribua à bouleverser  ces repères.

        

        On sait situer au Nord de la Grèce, entre Illyrie à l’ouest  et Thrace à l’est, la Macédoine antique telle qu’elle était  avant les conquêtes de Philippe. Le non spécialiste a peut-être davantage de mal à situer les capitales successives : Aigai, Pella et beaucoup plus tard, pendant la période romaine, Thessalonique,  cités qui se trouvaient dans l’antiquité sur les rives du même golfe. Philippe s’empare de la Thrace,  de l’Illyrie, d’une partie de la Grèce du sud.  A son époque, la Macédoine est une région de la Grèce du nord, où, comme on l’a vu, on parle un dialecte grec. Le régime politique est une monarchie, réceptive à l’influence orientale de la Perse. La conquête d’Alexandre ne fait que reprendre  le projet de Philippe qui est, en dépit de cette ouverture à l’Orient ou à cause d’elle, de conquérir la Perse pour venger l’affront des Guerres Médiques. Alexandre, pris au jeu, repousse jusqu’aux rives de l’Indus les limites de son empire, qui englobe l’Egypte, l’Asie Mineure, la Syrie, la Mésopotamie, la Bactriane (l’actuel Afghanistan). Il envisageait de conquérir ensuite le sud de l’Arabie et les régions de la Méditerranée occidentale quand il meurt prématurément.

De nos jours qu’en est-il de la Macédoine ? L’exposition du Louvre étant organisée par l’Office Hellénique de l’Archéologie et du Tourisme, il faut penser que les Grecs se considèrent actuellement comme les héritiers naturels d’Alexandre. Quel statut donner alors à la Macédoine actuelle, plus exactement à l’ancienne république  yougoslave de Macédoine, issue de l’éclatement de la Yougoslavie en  1991, avec son aéroport Alexandre et son port de Philippe ? La Macédoine antique apparaît en fait comme une sorte d’Alsace-Lorraine partagée de nos jours  entre la Grèce, la Bulgarie et l’actuelle Macédoine.

        Mêmes flottements dans la représentation chronologique. La conquête d’Alexandre a duré  moins de  treize ans, entre 346, assassinat de Philippe, et 323 sa propre mort. Pendant toutes ces années, il est roi de Macédoine sans être présent  dans son royaume. Les terres conquises constituent, comme on l’a vu, une « macédoine » orientale, une unité composite, vite désunie dans  la crise de l’époque hellénistique,  liée à la répartition entre ses généraux et compagnons des territoires conquis. L’Egypte revient à Ptolémée qui fonde la dynastie des Lagides ; l’Asie Mineure, avec Pergame, va  aux Attalides et devient province romaine d’Asie en 133 av. J.-C. ; la Mésopotamie va  aux  Séleucides et devient province romaine de Syrie en 69 av. J.-C. La Macédoine et la Grèce constituent alors un même royaume hellénistique, le royaume  des Antigonides, gouverné d’abord  par Cassandre,  jusqu’à la conquête romaine après la défaite du dernier roi, Persée, en 148 avant J.-C. Après 312 apr. J.-C., la Macédoine trouve une nouvelle identité dans l’empire chrétien  byzantin.

          La complexité et la plasticité du personnage d’Alexandre lui-même participent de cette interrogation sur l’identité macédonienne. D’un côté, il se présente à Darius, le roi des Perses,  comme général en chef des Grecs, quand il triomphe de lui en 333. De fait, son royaume s’étend alors, grâce à Philippe, jusqu’ à la Grèce du sud. De plus, éduqué avec ses compagnons pendant trois ans par Aristote, il possède une culture grecque. Il part à la tête d’une armée d’ingénieurs, d’arpenteurs et d’acteurs de théâtre et garde près de lui l’exemplaire de l’Iliade annoté par Aristote. Nouvel Achille, il aurait conduit le siège de Tyr en s’inspirant d’un siège décrit dans l’Iliade.

Mais s’il a rompu avec Aristote, n’est-ce pas parce que le philosophe lui reprochait son manque de mesure, son hybris ?  Olympias, mère d’Alexandre, proclame sa filiation divine. Il se fait confirmer  cette origine divine par l’oracle d’Hammon à Siwah, dans le désert libyen. Lui aussi est attiré par l’Orient au point de prendre pour épouse Roxane, princesse des Macéde Bactriane, et d’obliger ses compagnons et généraux à épouser une princesse orientale.

 

          Cette question des relations entre Grèce,  Macédoine et Orient fait du parcours de l’exposition  une aventure particulièrement stimulante, même si la qualité matérielle de l’éclairage n’est pas là pour simplifier l’entreprise.

Les objets sont  répartis en neuf sections alternant entre sections historiques et sections thématiques. Quelques espaces antiques sont plus ou moins reconstitués : la tombe que Léon Hausey découvrit dès 1855  sur ce qui se révéla être le site d’Aigai, première capitale doniens, et qui fait de Hausey le pionnier des fouilles en Macédoine. Le palais de Philippe à Aigai, reconstitution évoquant celle du film  d’Oliver Stone, Alexandre ; une chambre funéraire ;  une sorte de voie romaine bordée de monuments funéraires et de statues ; le portique de l’Incantada à Thessalonique dont le Louvre possède certains vestiges. Rien toutefois  sur le tombeau de Philippe découvert en 1977.
Que révèlent ces œuvres, ces sites  concernant notre question: La Macédoine antique,  grecque ou barbare ?

 

          Ce qui frappe d’abord, c’est que la Macédoine antique est restée longtemps méconnue et qu’elle offre une grande richesse d’objets, dont certains n’ont jamais été montrés. En tout, plus de cinq cents objets divers. De la première pièce macédonienne du Louvre, acquise en 1817, un combat de lion et de taureau, jusqu’à l’extraordinaire couronne de feuilles de chêne en or trouvée en 2008, que l’on suppose être la couronne mortuaire du dernier successeur d’Alexandre, Héraklès, fils de Barsine, assassiné par  Cassandre. «  Si j’avais une nouvelle jeunesse, j’irais fouiller en Macédoine», a dit l’un des archéologues invités par France-Culture lors de la série d’émissions consacrées à Alexandre en octobre 2011. Les fouilles ont commencé sous Napoléon III sous la direction de Léon Hausey et Honoré Daumet,  qui tombent  sur la capitale de Philippe, Aigai. Mais c’est en 1918 que le Service archéologique de l’armée d’Orient commence les recherches de façon systématique. Le nombre de fouilles actuellement engagées apparaît particulièrement prometteur en ce qui concerne les découvertes à venir.

 

         Une autre impression majeure est celle que donne la fraîcheur de certaines pièces exposées. Ce que l’on voit, c’est ce que les anciens Macédoniens avaient sous les yeux : tel vase au vernis noir, dont le col est ceint d’une couronne d’or peinte, semble comme neuf ; une statuette polychrome, cheveux bruns et lèvres rouges,  tunique rose et manteau bleu ; une statue funéraire dont le regard peint  garde un charme intériorisé et mystérieux. La fraîcheur préservée de ces objets permet d’imaginer l’apparence originelle  des autres œuvres grecques depuis longtemps exhumées, dont la peinture a passé. Plaisir esthétique et plaisir de l’imagination se conjuguent. 

         On peut voir de très belles pièces d’inspiration  classique, par exemple une Athéna au casque de Méduse paisible ou une pièce de monnaie en argent  comme neuve figurant un cavalier à cheval portant deux lances, vêtu de la chlamyde(le manteau) et coiffé du pétase(le chapeau).

         Il est évident cependant que la civilisation macédonienne avait son originalité par rapport àla Grècedu sud. Collines boisées parcourues en particulier par les chevaux, fleuve aurifère, mines d’or et d’argent, tout cela contribue à produire une civilisation riche, guerrière et raffinée, qui suit son propre rythme de développement. La conquête d’Alexandre accentue ces traits.

Il  est étonnant de voir dans les vitrines  des masques d’or  du VI° siècle av. J.-C  comparables à ceux de l’époque mycénienne, chargés précisément d’affirmer l’ascendance argienne des Macédoniens. Ces masques sont coiffés d’un casque de bronze qui devait lui-même lancer de beaux reflets jaunes  (et non pas verts comme  sur le masque choisi pour l’affiche de l’exposition) ;  étonnant aussi de voir des fibules d’or immenses ;  les  parements d’ or dela Damed’Aigai, peut-être ceux de la robe funéraire de la mère d’Alexandre, Olympias ; des couvre-bouche et des couronnes funéraires d’or , couronnes en feuilles de chêne, de myrte, de lierre . Des bijoux d’or chargés, utilisant toutes sortes de techniques (repoussé,  filigrane,  granulation).

Les portes tombales de marbre des tombeaux macédoniens  s’ouvrent sur des chambres voutées en berceau, contribution originale dela Macédoineà l’architecture grecque,  peintes en trompe l’œil, ce que l’on retrouve plus tard à Pompéi. Elles laissent imaginer ce qu’étaient les portes de bois d’un palais. Mais surtout elles se sont ouvertes  sur une profusion d’offrandes funéraires, qui ont permis de mieux connaître cette civilisation.

Une civilisation militaire, disposant d’une infanterie lourde et d’une cavalerie d’élite (même si l’on n’avait pas encore inventé l’étrier) :  pour l’infanterie, petits boucliers ronds, ornés d’un astre à douze rayons (protégeant l’épaule), cnémides  (protégeant les jambes) et sarisses (lances) de cinq mètres qui faisaient la force de la phalange macédonienne , littéralement  le « rouleau » : un carré offensif de seize lignes de seize soldats tenant à deux mains leur longue sarisse.  Philippe avait transmis à son fils l’art et le goût de la guerre. Alexandre était excellent cavalier, comme le rappelle Plutarque dans l’épisode d’Alexandre enfant domptant Bucéphale. Le cheval est un motif revenant régulièrement au revers des pièces de monnaie.  

Une civilisation raffinée et orientalisante. La vaisselle du banquet, de terre, de bronze, parfois d’or ou d’argent  est largement représentée : cratères pour mélanger le vin, passoires pour filtrer, louches pour puiser, l’oenochoé pour verser, calices, skyphoi, canthares pour boire. On peut voir aussi des vases élégants au vernis noir en excellent état de conservation ou bien ces vases au décor dit « West Slope », encore mal défini. De l’albâtre aussi ; des alabastres en albâtre, comme leur nom l’indique, ou en verre filé coloré. Il semble toutefois que les verres transparents (invention macédonienne) étaient réservés aux offrandes funéraires.

Enfin les statuettes hellénistiques de terre cuite (ce qu’on appelle la choroplastie) ont la fragilité des moments qu’elles évoquent : un vieil acteur de théâtre comique en action, une danseuse, un amour endormi, le baiser d’Eros et de Psyché, un enfant accroché à la tunique de sa mère. Un jeu d’osselets, le jeu de stratégie des onze lignes aux pions de pierre bleue, une écritoire cylindrique avec ses godets réservés aux pains d’encre ou aux stylets. Quelques curiosités : Des vases mastoïdes (en forme de seins) ou en forme de phallus ; une lanterne ; un jeune homme au chapeau afghan comme celui du commandant Massoud nous plongent dans ce monde hellénistique disparu.

 

 

        Ce qu’on peut regretter, c’est qu’Alexandre ne soit pas assez présent dans l’exposition. Devant la reconstitution du palais d’Aigai, un buste de marbre nous rappelle le portrait que fait de lui Plutarque :  le mouvement de torsion du cou, une chevelure abondante avec le fameux épi (l’anastolê). Les yeux levés au ciel de la statue de marbre ne peuvent que nous laisser imaginer la particularité de son regard : un œil bleu-vert et l’autre sombre. Rien de cette odeur forte et agréable qui émanait d’Alexandre. Dans la neuvième et dernière section, la petite statue, imitée de Lysippe, d’Alexandre à la lance ajoute à ces particularités la posture de conquérant : un glaive tourné vers la terre figure la conquête d’Alexandre ; la lance tournée vers le ciel représente le domaine laissé aux Dieux, à Zeus dont il est le fils selon l’oracle de Siwah. Le trou sur le sommet de la tête rappelle que la statue portait une couronne égyptienne et qu’ainsi  Alexandre faisait le lien entre  Grèce et Orient. « Kalos kagathos » pour les uns (idéal humain des Grecs : beau et bon), dieu pour d’ autres.

 

        Pour apporter des éléments de réponse à la question de départ, il apparaît que l’opposition grecque  entre Grecs et Barbares perd  sa pertinence après Alexandre. Alexandre  avait des modèles grecs et même des modèles perses, valorisés déjà par Hérodote, en dépit de l’opposition entre les deux civilisations. Dans l’empire qu’il conquiert, les frontières de l’empire de Darius sont maintenues ainsi que la diversité linguistique et culturelle. Mais les échanges sont rendus possibles grâce à la monnaie macédonienne, qui servait principalement à payer l’armée et qui devient la monnaie internationale de l’époque ; grâce à la langue grecque commune, la koinê, dont on ne sait si c’est le dialecte macédonien ou le grec parlé par le peuple. Notons qu’ on a retrouvé aussi jusqu’en Bactriane,  où  Cléarque, disciple d’Aristote, est venu, des inscriptions  grecques attiques ;  grâce à un réseau impérial de cités, dont l’organisation est plus ou moins inspirée par la polis grecque, avec une agora,  des  sanctuaires, un gymnase, et qui sont fondées sur des valeurs communes, la justice et la paix grecques. Alexandre a élargi le monde connu des Grecs, déplaçant la frontière entre eux et Barbares.

Alexandre s’est mis en route poussé par la conception panhellénique de l’opposition aux Perses. S’est-il imaginé aussi que la colonisation militaire apportait la civilisation ? A-t-il rêvé d’être celui qui unifierait  le monde connu, l’Hellade rationnelle et l’Orient des mystères ? Nous savons qu’il voulait ensuite conquérir la partie occidentale dela Méditerranéemais il n’en a pas eu le temps. S’est-il senti  l’étranger (par rapport au centre dela Grèce) qui répand  la civilisation rêvée, qui hellénise l’Orient,  comme Moïse l’Egyptien aurait selon Freud repris à son compte le monothéisme des Hébreux ? Visait-il une politique idéaliste de métissage ? Alexandre n’est pas mort, dans la mesure où son histoire, ses ambitions façonnent encore l’imaginaire contemporain, ce qui apparaît nettement dans le film d’Oliver Stone.

 

Ce qui est sûr, c’est qu’il a tracé les voies  qu’emprunteront  la colonisation romaine et  les cultes venus d’Orient, puis plus tard la christianisation et l’islam.

Lisez, pour prolonger ou pour préparer la visite de l’exposition La Vie d’Alexandre par Plutarque : texte bref, très vivant, racontant mille anecdotes.

 

                                                                                           Maryvonne Lemaire